I'm not there, recomendado por RASKOLNIKOV

EDICIÓN MEXICANA

¡Quiubo!

En esta oportunidad viajamos a la tierra mexicana, al "ombligo de la luna". Raskolnikov, de la mano de Yolanda Carrasco, prueba el sabor del gran, único e inigualable: chile. Con la boca ardiendo y guiados por Adriana González Méndez, nos adentramos en la historia de los murales y en los murales de la historia. Luego, junto a Ricardo Acevedo, salimos a recorrer los tianguis literarios para terminar encontrando a Armando Velázquez quien nos presenta al escritor Francisco Tario.

Y de ahí nos largamos para nuestra especialidad y debilidad. Recordamos al recientemente fallecido Emilio Carballido. Intentamos comprender el rol de las mujeres en la sociedad mexicana a través de la dramaturgia femenina. Y no nos olvidamos de reseñar la potencialidad de la teatralidad náhuatl.

Concluimos esta Edición Mexicana con un retrato del movimiento zapatista del subcomandante Marcos, y una recomendación. En este caso se trata de un medio radial chilango: Radio S.O.P.A. Y nuestras clásicas secciones HUMORRR y CORREO DESDE QUIÉN SABE DONDE.

En definitiva, una edición bien chida para lectores chingones.

RRR

Más mexicano que el chile

Protagonista de la comida mexicana, el chile se ha convertido en su mayor distintivo, pues es el ingrediente imprescindible a lo largo y ancho del país. Con su sabor picante adereza carnes asadas, cálidos consomécils, ensaladas frescas, sofisticados mariscos o inofensivas rebanadas de fruta. No existe, en todo el mundo, una culinaria tan identificada con este ingrediente, al grado que podría decirse que el chile es el color, el olor y el sabor de la comida mexicana, ya que en México, cuando de comer se trata al chile se le pone chile.

Este singular fruto ha estado presente en la gastronomía y en la cultura nacional desde épocas prehispánicas, lo mismo como condimento que como remedio curativo. Posteriormente continuó presente cuando se fusionaron las milenarias usanzas indígenas con las contribuciones de la culinaria española. Tiene también un lugar en la historia nacional, exactamente el 28 de agosto de 1821, cuando el autoproclamado Emperador Agustín de Iturbide es agasajado en su paso por Puebla, con un banquete por motivo de su cumpleaños, para el cual son creados los afamados Chiles en Nogada, en el que se aprecian los colores de la Bandera Nacional (verde del chile poblano; blanco de la suculenta salsa que los acompaña y rojo de la granada).

El chile o guindilla (en algunas partes de Latinoamérica y el Caribe se le conoce como ají), es originario de México y Centroamérica, y tras el descubrimiento del nuevo continente alcanzó la difusión mundial, revolucionando la cocina de los países mediterráneos y transformando la gastronomía de China, India e Indonesia. Y es que el que es verde donde quiera pica.

La sensación que produce comer chile puede situarse entre el placer y el dolor; la primera reacción es la de un calor placentero que recorre el cuerpo, pero si el picor aumenta, provoca un fuerte ardor en la boca y en la garganta, irritación, lagrimeo, flujo nasal y sudoración en la frente y el cuello. Aún así el mexicano puede seguir disfrutando en medio de lágrimas y resoplidos, tal como lo hace cantando: Yo soy como el chile verde, llorona, picante pero sabroso.

La verdadera responsable de esto es la capsaicina, sustancia alcaloide que hiperestimula reactores en la piel que provocan una irrigación sanguínea más intensa, así como activa terminaciones nerviosas en la lengua, nariz y estómago –las mismas que responden al dolor- y cuyo aviso al cerebro resulta en la liberación de endorfinas que neutralizan el malestar y causan placer en el cuerpo, logrando también que las personas desarrollen gradualmente una mayor tolerancia a la sensación del picor. Esta es la forma como el mexicano se ha aficionado a disfrutar del gozo masoquista que causa, por algo alardea no tengo miedo al chile, aunque lo vea colorado.

Los chiles se utilizan frescos o secos, los más populares son el jalapeño, que estando seco se le conoce como chipotle, y el poblano, grande y maternal, cuyo vientre alberga deliciosos rellenos, y que cuando envejece se le llama chile ancho, ideal para dar color a los moles. Clasificados según su picor, se les encuentra suaves, como el ancho, pasilla o poblano; de picante medio, como el cuaresmeño, el chipotle o el serrano; picantes, como el de árbol y el piquín, y muy picantes, como el cascabel, el habanero o el manzano, que ejemplifican perfectamente que el color de los chiles funciona también como un semáforo: verde, pueden comerse con cierta tranquilidad; amarillo, toma tus precauciones y prosigue bajo tu propio riesgo, y rojo... alarma radiactiva. Hay que recordar que la aparente inocencia de su tamaño es engañosa, suele pasar que es chiquito pero picoso.

Su uso es tan diverso como su múltiple variedad, o las combinaciones posibles. Lo más habitual es encontrarlos en salsa, mezclándolos con ingredientes que atenúan su picor o pungencia, y complementan su sabor, éstos pueden ser los infaltables ajo, cebolla, tomate y/o jitomate (tomate rojo), o cacahuate, cerveza, harina, azafrán, aguacate, charales, cilantro y hasta pulque (elixir de los dioses prehispánicos, que se extrae raspando la savia del maguey). Pero también se los consume frescos, fritos o asados, en conservas, en rodajas, en rajas, picados, triturados, molidos, y a mordidas, verdes o toreados. Se les prepara en adobos, moles, aderezos, aliños, guisados y encurtidos. Su diversidad es tal como dice el dicho: hay de chile, de dulce y de manteca.

Los mayas también usaban el chile para mezclarlo con la cocoa caliente, siglos después, estos dos personajes destacados de la gastronomía típica mexicana, el chile, y el chocolate, junto con un poco de piloncillo, serían la base del tradicional mole, platillo de lujo y homenaje, de justificado orgullo y auto alabanza: mi mero mole.

Esto nos lleva a una de las más felices, aunque paradójicas, combinaciones: el dulce y el picante. Es común encontrar en los mercados al aire libre, puestos especializados en tapizar de chile piquín molido la superficie de una rebanada de jícama, de bañar con salsa roja un mango tasajeado, de ofrecer dulces de tamarindo enchilado, de escarchar con limón y chile molido la boca de un jarrito de barro, que luego se llena de tequila y refresco de toronja, haciendo la experiencia aún más extrema. Desde niño uno busca el placer lúdico de combinar lo dulce, lo agrio, lo ácido y lo picoso, recreando con esta amalgama de sabores nuestras papilas gustativas, que diferencian cada sabor por separado.

Y ya que se abordó el aspecto juguetón... el placer sensual y divertidamente tortuoso del sabor del chile, las propiedades afrodisíacas que algunos le atribuyen, las reacciones físicas que desencadena y la adicción que se origina al probarlo, han hecho que en el pensamiento popular se le equipare al goce sexual. Su forma alargada y terminada en punta roma también contribuyen a que se le atribuya un simbolismo fálico, haciéndolo figura recurrente de una de las expresiones más características de la picardía mexicana: el albur. En un juego de palabras de doble significado, los hombres mexicanos juegan a someter a su contrincante, venciéndolo en un juego de connotación sexual que implica que el perdedor asuma un rol pasivo. La agilidad mental y la gracia son las principales armas en esta esgrima verbal, donde cada respuesta es una oportunidad para reivindicar el honor perdido. Por eso, de paso por México quizá se escuche de algunas especies de chile que no resultan conocidas: chile jalaspeño, chile queretuano, chile pasuollo; sólo hay que tener cuidado con lo que le piden, recuerde que no es lo mismo que le digan “pásame el picante” que “alcánzame el chile”.
Sinónimo de la comida mexicana, el chile ofrece un grato estímulo para el paladar. Buen provecho, que “ahora es cuando, chile verde, le has de dar sabor al caldo”.

Yolanda Carrasco

Para orar frente a murales

“...Son imágenes de devoción donde se puede y aún dan ganas de rezar.”

Fray José de Sigüenza

La pintura mural en México tiene sus orígenes en la conquista espiritual a la que fue sometido el país después de la conquista española. Los frailes representantes de las órdenes religiosas traían del Mundo Antiguo la veleidad del arte sacro europeo, cuyos preceptos estaban supeditados íntimamente a los regímenes dictados por El Concilio de Trento (1563). Tal decreto propone (si no es que exige) a los pintores, escultores y arquitectos (entre otros) someterse a las normas de la iglesia, lo cual tiene como resultado el regreso de los artistas al gremio medieval, pues éstos, a pesar de haberse declarado independientes del gremio artesanal (o al arte grupal) ahora eran sometidos a normas absurdas, como la no representación de desnudos para “guardar el decoro” y la creación obligatoria de imágenes que entre los colores, la expresión y el miedo, infundieran en los espectadores la devoción. Los cuadros debían ser elaborados para rezar frente a ellos. Con estos antecedentes se puede entender que en la Nueva España existiera una gran urgencia por la decoración de los espacios sagrados. En el tiempo de los evangelizadores, los pintores peninsulares escaseaban, así que tuvieron que echar mano de los indígenas, quienes poseían un conocimiento elevado sobre las técnicas y la representación de símbolos y alegorías gracias a los códices y la decoración de sus respectivos centros religiosos. Los nativos del ombligo de la luna aprendieron las técnicas pictóricas a la maniera española en la edificación de San José de los Naturales. De esta escuela surgen Marcos de Aquino (a quien se le atribuye la primera pintura de la Virgen de Guadalupe), Juan de la Cruz y el apodado “El Crespillo”.

A la par que se instruyó a pintores de caballete, la edificación de templos iba en aumento, así que las órdenes religiosas optaron por constituir una actividad gremial, así es como surge la pintura mural en los conventos alejados de la ciudad. Todos los muros fueron decorados con la técnica del llamado “Cristiano Indígena”. Los murales realizados tenían un marcado propósito didáctico: instruir a los espectadores con respecto a la vida de Jesucristo, los milagros de la Virgen y el Apóstol Santiago[i].
Los indígenas pintores lograban representar algo completamente desconocido para ellos mediante los textos bíblicos que les proveían sus evangelizadores y algunos grabados sobre la vida de los santos que les llegaban desde el viejo continente. El sincretismo es evidente en casi todas las pinturas, pues la mezcla de símbolos precolombinos y religiosos creaba representaciones difíciles de creer que fungían como amenaza para los adoctrinados. El infierno era representado como un lugar de eterno sufrimiento y el cielo, como un momento de paz en medio de tanta desgracia y destrucción.

Las técnicas pictóricas evolucionaron desde ese periodo artístico en el mundo. Así, en México, es hasta 1922, cuando se creía consolidada la revolución, que Diego Rivera vuelve de Italia trayendo con él las principales técnicas e impresiones europeas, de una Europa marcada por las vanguardias. Rivera realiza profundos estudios del arte maya y mexica (o azteca) que influye profundamente en el surgimiento del nuevo movimiento mural en México. A éste se suman Siqueiros y Orozco, y en su etapa cubista, un poco más influenciado por las vanguardias y el Art Decó de los 40’s, Roberto Montenegro.
Es así, con la unión de estos tres grandes reconocidos aún en nuestros tiempos, que se funda el Movimiento Muralista Mexicano fincado en el indigenismo y el socialismo. Quizás lo más importante de dicho movimiento fue la nueva lectura de los símbolos y las alegorías que reflejaron la conquista espiritual y política de México; la situación de un país profundamente marcado por la división de los estratos sociales y la renovación del hombre a partir de la generación de una nueva visión del mundo que ahora posee a la ciencia y la tecnología y no a la religiosidad impuesta por los evangelizadores que tiñeron de azul (el color de Huitzilopochtli) sus hábitos religiosos.
Esto es notable en ciertos murales específicos como El hombre controlador del universo, pintado hacia 1934 por Rivera. La réplica del mural original se encuentra en un muro de Palacio de Bellas Artes. El proyecto fue diseñado para el edificio Rockefeller de Nueva York, pero por su amplio contenido socialista, el muro fue derribado.

Uno más local, del mismo autor, sería Sueño de una tarde dominical en la Alameda (1947), en donde se retrata la división de los estratos sociales en el México pos revolucionario.

José Clemente Orozco realiza lo propio con Katharsis, en donde alegoriza una renovación de la patria que sólo puede surgir de la destrucción.

Y finalmente, David Alfaro Siqueiros nos muestra La Nueva Democracia. Una profunda crítica política.
La multiplicidad de colores, paisajes mexicanos de la época y el uso de nuevas técnicas (y dimensiones, como las de Siqueiros) logra, como en un tiempo los murales indígenas regidos por la devoción, que el espectador reflexione en torno a las consecuencias de una revolución que surgió en medio de un complejo entramado capitalista. La devoción en la que debe instruirse el espectador es en la de su patria, la de la lucha, la de los pueblos unidos y la transformación del individuo. Ante tales preceptos, no se puede hacer otra cosa que declararse creyente de un nuevo sincretismo patriótico. Los muralistas pos revolucionarios también fundaron una nueva manera de “rezar”. [ii]

Adriana González Méndez

[i] Tenemos que recordar que Santiago es altamente simbólico para los españoles, pues fue el estandarte de la reconquista en España y posteriormente se volvió el emblema de la conquista espiritual.
[ii] Sitios recomendados:
Museo Virtual Diego Rivera: http://www.diegorivera.com/murals/index.php
Sala de Arte Público Siqueiros: http://www.siqueiros.inba.gob.mx/
José Clemente Orozco, Vida y Obra: http://tierra.free-people.net/artes/pintura-jose-clemente-orozco.php
Roberto Montenegro: http://www.museoblaisten.com/spanish.asp?myURL=%2F02asp%2Fspanish%2FartistDetailSpanish%2Easp&myVars=artistId%3D34
Victoria, José G. (1986). Pintura y Sociedad en Nueva España. Siglo XVI. México: UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas. pp. 183.

Historias de interés entre mundiales: Los libros.

A los libros se les carga la mano, personajes salen en la tele explicando que de leer más la sociedad ya habría abandonado la mediocridad en que se encuentra sumida. De acuerdo a los organizadores de competencias editoriales, una publicación que cuenta con más o menos 48 páginas puede ser calificada como libro y no quedar en el peyorativo adjetivo de revista.
Las ilustres firmas de Carlos Monsivaís y Elena Poniatowska aparecen en los noticieros diciendo que 48 páginas de lectura harán que mi vecino, el mismo sujeto que se levanta todos los días a las seis a.m. fingiendo ser el padre de un mozalbete con tal de mirar las piernas de las niñas que asisten a la secundaria de la cuadra; dejará de ser un cretino y dedicará su vida al enaltecimiento de su espíritu; ¿pero qué tal que a sus manos llega un libro de Lewis Carroll? Lo mejor que podría ocurrirle a mi vecino y no a las niñas de la secundaria número 84 que acosa todas las mañanas será encontrar una lectura que prenda en su cabeza el brillante plan para al fin convencer a esa precoz pelirroja que le devuelve las miradas para irse de pinta con él.
Y se organizan ferias, lecturas y tianguis(1) de libros por toda la ciudad. Carlos Fuentes se presenta en los edificios coloniales del país con una pluma fuente dispuesta para firmar cientos de ejemplares del último libro que dice escribió él pero todos sabemos le robó a algún ingenuo; estudiantes de filosofía van a las fotocopiadoras que hacen descuento de acuerdo al volumen copiado, reproducen los sonetos que escribieron una tarde de lluviosa inspiración, diseñan una portada nombrando a una supuesta editorial ‘Rebelión Ixtlán’ como la responsable de la edición engrapada de lujo que presentan y venden a 20 varos en el café bohemio de su tía. Pero estos eventos aún quedan muy lejos para el mexicano promedio, ese mismo que hizo una quiniela para atinarle al día en que Thalia parirá a su primogénito; a él no le importa ir a ver a las estrellas de la literatura hispana, mucho menos asiste a la lectura de poemas: “Querido comparsa, no olvides que la vida es una farsa.” Para ellos se inventaron los tianguis literarios.
En los tianguis encontramos cual zanahorias, libros de Arreola, Revueltas, Arana, García Saldaña y ya a precio de jitomate los hits del momento que se venden en el Sanborns y redactan (es un decir) los que salen en la tv, los mismos entrevistadores (es otro decir) que se la pasan asintiendo sobre como el país avanzará más rápido leyendo; pero no se dan el tiempo de aclarar que los consejos de mediano-empresario que nos venden lo único que dejan son ganas de seguir viendo la tele o a lo mucho de convertirse en un cronista de gabardina beige como la mía que sale todos los días con un cuaderno de notas como el mío y una pluma bic a ver las rodillas raspaditas de las niñas desobedientes que se suben la falda haciendo caso omiso a la advertencia de sus mamás –con cuidado hija, no te acerques a ese viejo cochino que anda en el parque-.

Ricardo G. Acevedo

Reportero, cocinero y mecánico especialista en bicicletas de montaña.

(1) TIANGUIS: Feria callejera de puestos ambulantes

Francisco Tario, la voz viene del muñeco

Un loco, una gallina y un perro; un féretro, el buque náufrago y los cincuenta libros persiguiendo a su creador. Al fondo, un muro y una sola salida; a la derecha, la revelación del abandono y a la izquierda, los tropiezos de la creación. Finalmente, la parodia brutal, el homicidio y el desdoblamiento de los cuerpos en un trenzarse de historias, veredas que vuelven sobre sí mismas a falta de viajeros resueltos capaces en la sorpresa. Cuando pensamos en la marginalidad nos entretenemos en nombres oscuros, fechas perdidas en tiempos milenarios, espacios concebidos con la belleza que la lejanía imprime a sus deudos; cuando hablamos de lo anómalo repasamos el catálogo imperfecto de singularidades y defectos, la monstruosidad como una constante destinada a sostener el sentido común que nos orienta y rige.
Todos contamos nuestros sueños, los hilvanamos en una trama de causalidad azarosa, pero justificada por la puesta en marcha de nuestra razón para nombrar los objetos que sólo el sueño convoca y significa. ¿Cómo narrar un sueño sin coordenadas, sin que las referencias extiendan sus dedos al puerto seguro de nuestro horizonte? ¿Cómo se han de contar las cosas que sólo en la noche existen? Decir la noche es llenar la página de tinta negra, dijo La noche y el libro se incendió para que a cada hoja la pasara el fuego. Dijo muchas cosas aquel escritor marginal y anómalo, escribió algunas más y las fue publicando porque sabía que nadie iba a saquear su casa en busca de inéditos.
Hace algunos años la lucidez bajó la guardia, su descuido se tradujo en una edición modesta de casi todos los cuentos del escritor incendiario. Dos tomos pequeños, la ilustración de la portada obviando algún tema presente en el libro y un apellido encerrado en su sonido: Tario. Escribió Mario González, antólogo y prologuista, que “Tario” es el hipocorístico de “solitario”, por tanto no hay que buscar más, pues en el nombre se cifra la cualidad del escritor. Lo interesante es que Francisco Tario dejó en claro que la elección de ese apellido se debe a un simple gusto por la eufonía. “La rosa es así, por favor no la toquéis”, dijo Onetti.
En el primer tomo aparecen los cuentos que conforman el libro llamado La noche. En cada uno de ellos el protagonista está convencido del absurdo de la adversidad y de la necesaria trasgresión inherente a la búsqueda de las propias expectativas. Pero los protagonistas de Tario no son campesinos desposeídos, ni proletarios hambrientos; son igualmente cotidianos, pero carentes de voz: ahí el gran meollo. Tenemos a un féretro apesadumbrado por el físico de su futuro huésped; una gallina visionaria y vengativa dispuesta a aniquilar a los comensales; un muñeco triste debido a su calidad de segundo orden. Todos objetos materiales y resistentes como un buque o efímeros e inasibles como una melodía que quiere ser vals.

Es fácil encuadrar la obra de Tario dentro de la literatura fantástica, aquella donde la interpretación siempre permite vislumbrar la realidad y, al mismo tiempo, el oscuro mundo de lo ajeno e imposible; sin embargo, lo escrito por Tario no sólo se mueve dentro de esos lindes, su personajes hacen preguntas simples y encuentran respuestas complicadas, son construcciones verbales en busca de una existencia ordinaria que de pronto se topan con el muro inverosímil de lo inaudito y no le sacan el cuerpo, deciden explorarlo, montarse en él para ver hasta dónde llega sin considerar la importancia del destino, sino la experiencia del viaje. La noche es un libro de relatos que aún no ha conocido la fortuna de comentarse a grandes voces, de inundar los apuntes críticos de tesistas furiosos en busca de la singularidad. La noche es ese gran oscuro que en cada momento nos recuerda que extender las fronteras no sólo significa leer a Joyce y Proust, sino desmembrar los moldes de la literatura mexicana, consagrada por el poder estatal en una búsqueda de autolegitimación a cualquier costo.
En este primer tomo también está un relato capaz de suscitar complicidades entre aquellos que lo leen. “Ciclopropano”, sueño artificial que nos muestra las dos caras del despertar de un soñador, o quizá dos soñadores empatados en el sueño, aunque también puede ser que el sueño se desborde para caer sobre el ritmo del despertar. No hay un camino para andar en esa búsqueda que desovilla ensoñaciones y las dota de una forma inteligible y convencional. Así como Pavić concibió su Pieza única como una novela de posibilidades infinitas, dentro de las cuales cada lector puede proponer soluciones acertadas, en “Ciclopropano” las interrogantes se multiplican cada vez que surge una certeza y dejan en claro que abrir una ventana es conectar el interior con el infinito innombrado detrás del vidrio.
Para terminar, una pequeña cita del cuento “La noche de los cincuenta libros”, pues no hay mejor invitación que la que nos extiende la locura:

Y escribiré libros. Libros que paralizarán de terror a los hombres que tanto me odian; que les menguarán el apetito; que les espantarán el sueño; que trastornarán sus facultades y les espantarán el sueño; que trastornarán sus facultades y les emponzoñarán la sangre. [...] Libros, en fin, que estrangulen las conciencias, que aniquilen la salud, que sepulten los principios y trituren las virtudes.§

Armando Octavio Velázquez

§ Francisco Tario, “La noche de los cincuenta libros”, Cuentos completos, tomo I, prólogo de Mario González Suárez, Lectorum, México, 2004, p. 62.

Homenaje a Carballido

Varios homenajes en diferentes partes del mundo se le han realizado al dramaturgo mexicano Emilio Carballido, a raíz de su reciente fallecimiento el pasado 11 de febrero de 2008. En esta Edición, Raskolnikov publica la carta donde su amigo y discípulo Rascón Branda lo recuerda.

Los múltiples escenarios de Emilio Carballido
Uno cree que los ahuehuetes de Chapultepec van a estar ahí toda la vida. Uno no sabe que la vida es breve, como un suspiro, hasta que nos llega la mala noticia.Uno veía tan feliz y sonriente al Maestro Carballido, viajando a Rusia en pleno invierno para recibir homenajes; en Xalapa, celebrando los 30 años de la revista Tramoya, en San Pedro de los Pinos en la inauguración del Parque que lleva su nombre, en el Círculo Teatral festejando sus 80 años, que creía que Emilio Carballido siempre estaría ahí, entre sus gatos y pinturas, recibiendo a sus discípulos y amigos con esa sonrisa y calidez tan suyas.

Lo sabemos la gente de teatro, aunque nunca lo digamos, Emilio Carballido es el padre de la dramaturgia mexicana contemporánea, no sólo por los dramaturgos que se formaron con él en el IPN, en la UAM o en su casa de Xalapa, sino por el contenido de sus obras.

En los años 50, el teatro de este país todavía volvía sus ojos a Europa. Salvo Celestino Gorostiza y Rodolfo Usigli, nadie quería hablar de los asuntos y personajes mexicanos. No era de buen gusto abordar la pesadilla de nuestra cotidianidad. Pero hay encuentros afortunados. Salvador Novo, funcionario del INBA, descubre a tres jóvenes, Luisa Josefina Hernández, Sergio Magaña y Emilio Carballido, y estrena sus obras en el Palacio de Bellas Artes.

Emilio Carballido estudia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, es becario del Centro Mexicano de Escritores y viaja a Estados Unidos para ver teatro. Suponemos que allá ante Lilian Hellman, Arthur Miller y Tennessee Williams tomó conciencia del teatro con personajes cotidianos, en situaciones reales.

Emilio Carballido, aunque no creía en los géneros dramáticos, los exploró todos. Las obras del Maestro Carballido tienen que estar en los escenarios. Felicidad o Acapulco los lunes deben volver a los escenarios, como también Medusa, El día que se soltaron los leones o Tiempo de ladrones, sobre las aventuras de Chucho El Roto, obra que dura cuatro horas y en la que el público decide en un sorteo el orden de las escenas. El Maestro Carballido le hizo un gran homenaje a la Ciudad de México con su antología de obras breves del DF, que son el caballito de batalla de grupos independientes y estudiantes de teatro. Aquí están 24 viñetas sobre personajes populares del DF en su circunstancia cotidiana. Hay una mirada amorosa del autor sobre estos personajes y sus historias que han sido tomados de la calle y vueltos materia dramática. ¿Será por estas obras que califican al Maestro de costumbrista? En todo caso será el realismo el estilo al que correspondan.

No puede quejarse el Maestro Carballido de los directores que escenificaron sus obras. Nada menos que Fernando Wagner, Salvador Novo, L. Rooner, Dagoberto Guillaumin, Héctor Mendoza, Anna Sokolow, Luis Martín, William Oliver, José Solé, Abraham Oceranskyi, Julio Castillo, Alejandro Gutiérrez, Martha Luna, Raúl Quintanilla y su director consentido, Ricardo Ramírez Carnero.

El Maestro Carballido nos deja tres obras de teatro y una novela inéditas. La vasta obra dramática del Maestro nos impide recordar que fue un buen novelista. Se ocupó también de teatro y narrativa para niños. Fue autor y adaptador de 34 guiones cinematográficos (Macario, Nazarín, El hombre de los hongos, Días de otoño, El águila descalza, La rosa blanca).

Por si no bastara su valiosa obra, el Maestro Carballido fue un generoso promotor de nuevos autores. Cargaba en su maleta fotocopias y textos de autores jóvenes y los llevaba a festivales o a estrenos de sus obras en Centro, Sudamérica y Nueva York. Una obra mía, Manos arriba, apareció de pronto en Costa Rica, en Puerto Rico y en Nueva York. ¿Cómo les llegó el texto?, pregunté. Nos lo trajo el Maestro Carballido, respondieron.

En los 80, cuando las empresas de televisión intentaron sacar sangre a los actores para averiguar si tenían sida, el Maestro inició la protesta que logró la suspensión de la campaña. A finales de los años 70, no había una sola obra mexicana en la cartelera teatral comercial ni en la de la UNAM, ni del INBA. El Maestro Carballido preguntó a los productores y a las instituciones por qué no montaban teatro mexicano. No hay dramaturgos, le respondieron. Sí hay, y muchos, respondió el Maestro. Entonces se acercó a Difusión Cultural de la UAM, que dirigía el joven Carlos Montemayor, y le sugirió a Guillermo Serret, el coordinador de teatro, la creación de un movimiento teatral, ese que se conoce como Nueva Dramaturgia Mexicana.

Lo regional es lo universal, escribió Octavio Paz. Si quieres ser universal habla de tu aldea, afirmó León Tolstói, aunque se adjudica la frase a Chéjov. El Maestro Carballido habló de Córdoba, del DF y de pueblos desconocidos de provincia. Su estatura dramática rebasa nuestras fronteras. Por eso tantos homenajes recibió en Rusia, Costa Rica, Colombia, Venezuela, Argentina, Nueva York y Cuba, por citar algunos. El Maestro Carballido es una de los grandes constructores del teatro mexicano. Un teatro que huele y que sabe a México. El Maestro Carballido abrió nuevos caminos para el teatro mexicano. Nos puso ante un espejo, nos hizo mirarnos tal como somos. Polémico, beligerante, generoso, lúcido, guerrero de muchas batallas, de sonrisa pícara, de voz inconfundible, que hablaba y sonreía como si no estuviera hablando en serio, fue, es y será una presencia valiosa y trascendente en la cultura mexicana.

Víctor Hugo Rascón Banda

Dramaturgo y presidente de la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM)
Fuente: El Ángel de Reforma / México

Mujer y Dramaturgia

A continuación publicamos algunos párrafos de la ponencia de la investigadora teatral Olga Mirtha Peña Doria, titulada: Rodolfo Usigli y su relación con la primera generación de dramaturgas mexicanas.

Hubo una generación de mujeres que apoyaron en gran medida la formación de un teatro mexicano con carácter internacional, como fueron Catalina D´Erzell, Amalia de Castillo Ledón, María Luisa Ocampo, Julia Guzmán y otras más, quienes se preocuparon por escribir un teatro que mostrara a la mujer mexicana en su lucha en pos de la liberación. Las mujeres en México no habían tenido la oportunidad de participar abiertamente como escritoras en ninguno de los géneros, por lo que este grupo fue recibido por la crítica con beneplácito. Entre estos críticos y dramaturgos que supieron entender el teatro de estas mujeres, descuella Rodolfo Usigli.

Este autor tuvo una excelente amistad con una de las dramaturgas más destacadas de ese período, Amalia de Castillo Ledón. Pero antes de que Amalia Castillo Ledón estrenara Cuando las hojas caen en la temporada de la Comedia Mexicana que le debió en rigor su nacimiento y su vida, habían escrito y presentado piezas de teatro, María Teresa Farías de Isassi, Eugenia Torres, Catalina D´Erzell, María Luisa Ocampo. Después vendrían Julia Guzmán, Margarita Urueta, Margos de Villanueva, Luisa Josefina Hernández, Elena Garro y otras.

Rodolfo Usigli fue un profundo conocedor de la mujer mexicana y supo retratarla con mucha nitidez. Durante las primeras cuatro décadas del siglo XX en México, el teatro presentó conflictos de familia en donde la mujer es el eje de la acción dramática. Tanto Usigli como las dramaturgas presentan metáforas de una sociedad en crisis para representar el proceso de cambio de la sociedad mexicana, representada por familias de la nueva clase media que lucha por sostener su mundo familiar. Ya había terminado la revolución mexicana y necesitaban presentar el impacto de esa contienda en el núcleo familiar. Este teatro ejemplifica las consecuencias de una larga dictadura porfirista, una dolorosa revolución y un difícil período posrevolucionario conformador de la clase media, así como la búsqueda por afincar en nuestras raíces mexicanas que se habían ido perdiendo debido a la influencia francesa y española. Este período se conoce como Nacionalismo que inició en 1920 y terminó hacia el final de los años cuarenta.

Para Octavio Paz la mujer mexicana es resignada, pero que, a base de sufrir, se vuelve invulnerable y estoica, y así la vemos en el teatro de estos dramaturgos. Usigli las retrata con claridad y siempre les da la capacidad para afrontar la adversidad como en La familia cena en casa o El gesticulador.

Las dramaturgas de este período presentan en su teatro escenas de una vida familiar en crisis en donde la madre es la fuerte, la que lucha por sacar adelante a la familia a costa de su felicidad. El teatro de Amalia de Castillo Ledón presenta conflictos dramáticos acordes con el mundo que le rodeaba. Mujeres fuertes como la autora, que tomaron decisiones, pero que al estar inmersas en el mundo masculino se debilitaron. En el teatro de Catalina D´Erzell también los conflictos dramáticos están centrados en la mujer, sin embargo, no presenta la tradicional condición de inferioridad. Otras dramaturgas que presentaron a la mujer como generadoras del conflicto dramático y oprimidas por una sociedad cerrada y difícil fueron María Luisa Ocampo y Julia Guzmán. Su paleta dramática delineó a mujeres que decidieron ser profesionistas como en La virgen fuerte, de Ocampo, o que decidieron casarse sin tomar en cuenta a la familia y después abandonar el hogar como en Quiero vivir mi vida, de Guzmán.
El teatro de Rodolfo Usigli se distingue por presentar a mujeres en edad madura, son madres o esposas que tienen la capacidad de ser duras, fuertes, serenas, matriarcas, videntes, filósofas, psicólogas o sibilas, como son clasificadas por Fernando Carlos Vevia en su libro La sociedad mexicana en el teatro de Rodolfo Usigli. Todas luchan por la familia y viven las consecuencias de una sociedad difícil pero a la que pueden controlar por el poder de su fuerza.
En forma contraria las dramaturgas presentan en sus textos a mujeres que deciden su vida a sabiendas que están rompiendo con su sociedad y sobre la escena presentan a profesionistas que luchan por ejercer su profesión en contra de los deseos del hombre, a jóvenes que se divorcian o que viven en unión libre buscando con ello ser decididoras de su destino y no que se los decida ni su familia ni la sociedad, sin embargo, invariablemente las debilitan al final por amor, o por el miedo a una sociedad castigadora contra las mujeres que rompían las reglas, como lo era la de los años veinte y treinta, que fue el período en el que escribieron su teatro este grupo de mujeres. Son personajes que luchan contra las normas sociales y al ser diferentes son rechazadas pues no se concebía que otra mujer no estuviese subordinada al hombre como era lo común. El conflicto más importante es que estas protagonistas carecen de lenguaje, están incapacitadas para sostener un proceso de comunicación con el hombre por lo que es un teatro de silencios femeninos provocados por la opresión masculina.
Tanto Usigli como las dramaturgas presentaron en sus textos dramáticos a una nueva sociedad surgida después de la revolución mexicana en donde la mujer comienza a salir de los cuatro muros del hogar para iniciar su emancipación aún en contra de una sociedad hostil y cerrada.

Olga Martha Peña Doria
Universidad de Guadalajara

Teatro indígena en México

Si bien es cierto que en el mundo náhuatl no existió un género teatral deslindado del rito religioso, puede afirmarse - de acuerdo con las investigaciones de Fernando Horcasitas, Miguel León-Portilla y Garibay- que los ritos y la vida del mundo náhuatl en general estaba profundamente inmersa en un espíritu de teatralidad. Y es que su origen estrechamente vinculado con la religión lo hace ser un teatro-espejo-del-hombre; un teatro que refleja como pocos "las raíces" de lo humano. Esto es, no era un teatro que buscara la exaltación estética, sino lograr que el público extrajera de la representación cierta intensidad en su experiencia como seres vivos, fortaleza para resistir la fatalidad y, sobre todo, conciencia de su temporalidad como seres mortales, ya que todas las "obras" conocidas invariablemente incluían a la muerte como final de la representación. El teatro-rito náhuatl también buscaba, a través de la representación, un acercamiento a sus dioses, para comprender cómo el drama humano estaba influido por fuerzas cósmicas ajenas a su control.
Miguel León-Portilla distingue cuatro momentos en el teatro prehispánico:
1. Danzas, cantos y representaciones. Esta es la manifestación más antigua que se conoce en el mundo náhuatl. Aunque en primera instancia se efectuaba aisladamente, más tarde se incorporaron de manera definitiva a las acciones dramáticas que se representaban en honor a los dioses.
2. Actuaciones cómicas y divertimentos. Este tipo de representaciones, eminentemente festivas, tenían como único fin divertir al público y eran ejecutadas por titiriteros, juglares y hasta por prestidigitadores.
3. Escenificaciones de los grandes mitos y leyendas nahuas. Su objetivo era honrar a los dioses a través de la representación de sus dramas; se trataba de eventos sumamente intensos, cuyo elemento religioso de veneración divina, combinado con el realismo, llegaba a extremos insospechados.
4. Representaciones de la vida social y familiar. Éstas muestran indicios más conservadores respecto a la estructura teatral. Todas estas manifestaciones de teatro-rito náhualtl muestran una serie de características que pertenecen al teatro occidental tradicional. Sin embargo, tiene un espíritu tan puro y tan cercano a lo profano que lo hace ser diferente, más auténtico quizá, y más apegado al hombre como integrante del cosmos y de un orden universal.
Entre las características que lo acercan más al teatro que al rito están las siguientes:

1. Consta de diálogos, danzas y cantos dialogados, que se llevaban a cabo entre personajes de origen divino y personajes de origen humano.
2. Algunos divertimentos resaltaban la interpretación cómica, particularmente la zoomorfista.
3. Había lugares especiales para representaciones, danzas y cantos. También se hacían ensayos, como en el teatro profesional.
4. Tenía escenografía, aunque no en el sentido estricto o moderno de la palabra. Las representaciones se efectuaban al aire libre, y los elementos escenográficos eran totalmente naturales, como montañas, piedras, bosques, etc. Sin embargo, también se utilizaban algunos elementos simbólicos.

Cuando los españoles destruyeron el Imperio Azteca y comenzaron la labor de integrar a los indígenas a la nueva religión cristiana, se aprovecharon al máximo las dimensiones teatrales y se otorgó a la representación no sólo un carácter ceremonial o de divertimiento, sino también un carácter didáctico: un carácter evangelizador. Cuando los misioneros españoles llegaron a América, encontraron una sociedad desmembrada y, sobre todo, pletórica de artistas y especialistas desempleados; ¡qué mejor momento para aprovechar toda esta fuerza creativa en favor del proyecto evangelizador!
Algunos elementos del teatro prehispánico, como el zoomorfismo, se incorporaron a este teatro de la Colonia; los telones se sustituyeron por los espacios abiertos del teatro prehispánico, y el maquillaje evocador del teatro clásico de Occidente hizo su aparición, adaptándose a la magia esencial del pueblo náhuatl: ...rayas vigorosas de colores estridentes surcaban rostros, brazos y piernas; los torsos también se adornaban con variedad de tinturas y tonalidades broncíneas y auríferas; máscaras de obsidiana, de turquesas, madera, cuero y otros materiales. Sin embargo, la Iglesia española consideró que el método teatral de evangelización era profano y poco honesto, por lo que, a partir de 1574, la Inquisición comenzó a censurar las obras dramáticas. Esto provocó el surgimiento de una increíble barrera entre indígenas y españoles; los españoles comenzaron a producir obras totalmente escritas en español, olvidando por completo la lengua náhuatl.
Entre las manifestaciones de la vida náhuatl que permanecieron prácticamente intactas debido a su sorprendente integración a la cosmovisión cristiana se encuentra cierto tipo de danza guerrerorreligiosa proveniente de la cultura chichimeca, que hoy se conoce como danza conchera. Ésta, a diferencia de las otras festividades o danzas practicadas por grupos nahuas contemporáneos, es quizá la que conserva con mayor fidelidad tanto el vestuario como la música, ritmicidad y secuencia de pasos que se practicaban antes de la Conquista. Aunque a simple vista no tiene nada que ver con el teatro, la danza conchera es un rito vivo que permite apreciar la teatralidad de la cosmovisión guerrera, impregnada de una rica mitología que se cristaliza en la danza de Quetzaicóatl o en la danza Xipe Totec, entre muchas otras. Actualmente, la danza conchera juega un papel muy importante en el desarrollo del trabajo del Taller de Investigación Teatral de la UNAM. Según explica su director, Nicolás Núñez,: "Por un lado nos interesa su gran capacidad como instrumento para actualizar la conciencia y, por el otro, la ayuda que nos brinda para gestionar con ella partes importantes de nuestros diseños de teatro participativo".

Es así como el teatro-rito náhuatl aun se representa, transformándose constantemente en medio de distintas manifestaciones. Esta transformación ha permitido una continuidad en una tradición viva que no pertenece a los museos, sino al pueblo y a sus espacios escénicos. La búsqueda de una cultura antigua, desde esta perspectiva, no debe quedarse en el rescate antropológico de "nuestras raíces", sino que debe servir como instrumento para entender una realidad contemporánea. El teatro es un espacio ideal para comprometerse orgánicamente con esta búsqueda, así como para explorar el impacto de una de las influencias culturales que toman parte de ese extraño y singular híbrido que es el pueblo mexicano.

Antonio Prieto Stambaugh / Yolanda Muñoz González

"El teatro como vehículo de comunicación"

México, Editorial Trillas.

Retrato Zapatista

En su último viaje a México, en diciembre de 2007, el escritor y artista plástico inglés John Berger se reunió con el subcomandante Marcos. De allí resultó no sólo el retrato que los convocaba sino un texto delineado por figuras del México de ayer y de hoy.

Sentado en una cabaña de madera en las afueras de la localidad de San Cristóbal de las Casas en Chiapas, en el sudeste de México, estoy a punto de empezar a dibujar un retrato del subcomandante Marcos. Veinte años atrás, en este pueblo de calles angostas y de casas pintadas en tonalidades de flores, si un indio caminaba por una calle tenía que hacerse a un lado para permitir que un mexicano "blanco" continuara su camino imperturbable. Cuando los zapatistas tomaron el control de la ciudad en 1994, eso cambió.

(...)

La víspera Marcos había anunciado ante varios centenares de personas que, por un tiempo, no haría más presentaciones públicas, porque la amenaza a las comunidades zapatistas era en este momento tan fuerte que debía volver a ser el soldado clandestino que en algún momento había sido, para ayudar a organizar la defensa en las montañas. La defensa de quienes -recordó al público- habían renunciado formalmente a toda forma de lucha armada desde 1996, pero que en caso de ser atacados resistirían con tenacidad. Al parecer, el nuevo presidente Calderón y su gobierno, después de su elección fraudulenta en 2006, calculaban que podrían proceder en breve a aniquilar a los zapatistas sin provocar protestas generalizadas. Y de esa forma, creen que el ejemplo flagrante de la desobediencia de los zapatistas ante la tiranía global del fascismo económico, conocido como neoliberalismo, también será aniquilado. Marcos y los comandantes se ponen a hablar y yo empiezo a dibujar. Todos tienen sus pasamontañas puestos. "Usamos pasamontañas -proclamaron una vez los zapatistas- para ser visibles". Extraña paradoja para analizar mientras se dibuja un retrato. Yo leía sus rostros a través de sus ojos, y los mensajes de los ojos son los gestos faciales menos controlables y por lo tanto más sinceros.

(...)

México posee una de las minas de plata más grandes del mundo, como bien descubrieron los conquistadores apenas llegaron. Es también una tierra de espejos. Ciudad de México es probablemente la tercera metrópoli del mundo, con una población que supera los 20 millones de habitantes. Una ciudad de consumismo desenfrenado, de chantajes interconectados, de pobreza. Barrios enteros manejados por pandillas de traficantes de droga. Avenidas residenciales custodiadas por guardias de seguridad privados con chalecos antibala. Una contaminación colosal. Tránsito caótico. El río Piedad corre hacia el este por una tubería oxidada monstruosa. Transporte público mínimo. Aquí los autos han pasado a ser para los que trabajan tan indispensables como la vivienda. La antigua ciudad azteca de Tenochtitlán finalmente ha sido transformada en un carrusel para los intereses de las automotrices y petroleras del capitalismo corporativo. Cada año, un millón de campesinos e indígenas mexicanos se ven obligados por la pobreza y la carencia de tierras a abandonar sus hogares rurales y trasladarse a la capital o a otras ciudades, mientras sus tierras son ocupadas por empresas agroindustriales. México es un país de migración. Quince millones de hombres y mujeres trabajan en Estados Unidos. Cada año, envían a su país alrededor de 25.000 millones de dólares. Estos trabajadores son en su mayoría indocumentados y, por lo tanto, considerados criminales en Estados Unidos y tratados como tales. "Sólo para los poderosos la historia es una línea ascendente donde su hoy siempre es la cúspide", han dicho los zapatistas. "Para quienes están abajo, la historia es un interrogante que sólo puede responderse mirando hacia atrás y hacia adelante, creando nuevos interrogantes".

(...)

Y mientras dibujo el volumen de su cabeza, me pregunto cómo definir, cómo trazar el contorno de ese lugar desde el cual sale la voz del autor de los mensajes zapatistas. ¿Desde dónde habla al mundo? Físicamente, la voz habla desde aquí, desde las regiones altas onduladas y escarpadas de Chiapas, controladas actualmente por sus pueblos indígenas que recuperaron su tierra para cultivarla, y que construyeron escuelas, centros comunitarios, clínicas. ¿Pero desde dónde habla su voz metafóricamente? Regreso a la ciudad buscando una respuesta a mi pregunta. La calle principal todavía es llamada, curiosamente, Avenida de los Insurgentes. En el centro aún hay docenas de calles con nombres de capitales o países europeos, porque hace un siglo México se consideraba un faro del Progreso y la Revolución mundiales. Es casi igual la cantidad de mexicanos que, en algún momento de su vida, va con sus familias a ver el fresco de la "Epopeya del pueblo mexicano" de Diego Rivera que la que va en peregrinaje a la basílica de Santa María de Guadalupe; y hacen su visita a esta inmensa pintura no para estudiar arte, sino para recordar y reflexionar sobre su destino. Ninguna reproducción consigue dar una idea de la fuerza y la escala del fresco de Rivera que remata la escalera principal de lo que fue hasta hace poco la sede del gobierno, el Palacio Presidencial. La comparación que se hace muchas veces con la Capilla Sixtina de Miguel Angel no es descabellada -pero con el Juicio Final, no con el techo-. Las cientos de figuras tamaño natural -desde las civilizaciones precolombinas, desde el mercado callejero de Tenochtitlán, desde tres siglos de explotación colonial hispánica, desde la Guerra de la Independencia que terminó en 1821 y, de manera más decisiva, desde el siglo posterior a esa guerra que desembocó en la Revolución de 1910 y su visión de un futuro distinto-, todas esas figuras notorias y anónimas están contenidas juntas en una visión de tanta energía y continuidad que, pese a las muchas y enormes crueldades, resultan en una suerte de invitación fraterna. Al mismo tiempo -y es probable que sea otra de las razones por las que pienso en la confusión y el desorden del Juicio Final de Miguel Angel-, al mismo tiempo, la historia política del México moderno, tal como aparece presentada en esas paredes y a partir de todo lo que ha pasado desde que fueron pintadas, no es nada menos que un campo gigantesco de promesas rotas. Un tipo de esclavitud siguió a otro, nuevos sistemas de represión y discriminación reemplazaron a los anteriores, formas modernas de pobreza fueron inventadas e impuestas, cada vez más recursos naturales fueron utilizados y robados por los gringos del norte, y los pueblos indígenas quedaron cada vez más desheredados. Solamente el grito de Emiliano Zapata "¡Tierra y Libertad!" -antes de ser asesinado en 1919- siguió sonando verdadero. Y llego a ese punto. La barranca entre el inmenso campo de promesas rotas y las expectativas populares de justicia debía ser llenada de alguna manera, y los principales partidos políticos, empezando con el PRI (¡Partido de la Institución de la Revolución!), lo han hecho durante setenta años destrozando lo que alguna vez fue un lenguaje político. Promesas rotas, premisas rotas, proposiciones rotas, leyes rotas. La voz de los mensajes zapatistas, que ofrecen un ejemplo de resistencia tanto local como global, surge de esa barranca. "No para tratar de resolver desde arriba, sino sí, para construir desde abajo y para abajo. No creemos que el fin justifique los medios. En definitiva, creemos que los medios son el fin. Construimos nuestro objetivo al mismo tiempo que construimos los medios por los cuales seguimos luchando. En ese sentido, el valor que damos a la palabra dicha, a la honestidad y a la sinceridad es grande, aunque a veces podamos equivocarnos ingenuamente."

(...)

Me mira mientras dibujo y sonríe. Detrás del pasamontañas, bajo la nariz prominente, una boca y una laringe que hablan de esperanza desde la barranca. Dibujé lo que he podido. Los zapatistas, mientras tanto y probablemente, estén corriendo peligro.

(...)

John Berger

Traducción: Cristina Sardoy

Hola 'manito

RRR:

Son unas yeguas!!!! Me van a hacer emocionar... me siento Grecia Colmenares en Topacio cuando la muy ciega se llevó por delante un adoquín y se cayó de bruces. Basta Lupita Ferrer!!! o te daré una cachetazo como a la Luisa Kuliok... Chicas, es impresionante llegar a la Dirección de la escuela, abrir el correo electrónico y encontrarme con estas obras de la literatura tercermundista, una vez que los pequeños alumnillos ingresaron a sus aposentos del saber. Bueno, ahora escribiendo seriamente y como hermano mayor del grupo (Walter: estás eliminado, ah!!! no, esto no es GH) perdón seriamente dije... Como conocedores del arte escénico, sabemos que las palabras atan a la emoción, aclaran malos entendidos o calman turbulencias. Por muchos motivos, guachitos, los quiero mucho. Lamento muchísimo la distancia existente. Bueno... nuestra hija está llorando... cumplió años y no hicimos el ágape correspondiente. Tengo muchas ganas de saber qué es de sus vidas, cuántas canas tienen, si el reuma o la próstata los aqueja, de viagra no se habla, eso lo mantenemos en secreto, de comer, beber, brindar y festejar. Qué lástima que Hadad se tiene que costear la cirugía plástica de su mandíbula inferior y vendió lo que quedaba a los aztecas, que solo meten enlatados que fueron un fracaso!!! Aguante Cantinflas, ese sí que era un actorazo!!!Bueno, basta de albaricoques y cacahuate con frijoles saltarines... Un abrazo!!!

J. G.

Rta. del Editor.

Sr. J.G.:
Tarde pero se hizo. Tengo material fotográfico y fílmico que los compromete. Parte de la evidencia (digo "parte" porque el resto de la cinta fue destruida por Ud. en un acto de violenta censura ante la cómplice pasividad de sus secuaces) puede verse en: http://es.youtube.com/watch?v=a4QvXLcXbZw

RRR

Humorrr