Johnstone: Status

Desde la década del 40 el maestro inglés Keith Johnstone ha investigado las técnicas de improvisación. Durante diez años (1956 - 1966) trabajó en Royal Court Theatres de Inglaterra; en varias oportunidades dirigió el Royal Court Theatre studio, y también escribió y dirigió diversos espectáculos. Fundó el grupo de improvisación The Theatre Machine. Enseñó en la Royal Academy of Dramatic Art hasta que dejó Inglaterra, y dictó seminarios en la principales universidades y escuelas de teatro de Europa. Es el autor de "Impro: improvisation and theatre" (1979), uno de los principales libros sobre improvisación. RASKOLNIKOV publica aquí la primera parte de uno de sus principales capítulos donde se desarrolla la noción de Status. En la próxima edición publicaremos la segunda parte.

1. El Balancín

Cuando comencé a enseñar en el Royal Court Theatre Studio (1963), me di cuenta que los actores no podían reproducir conversaciones "comunes y corrientes". Ellos decían: "Las escenas conversadas son aburridas", pero las conversaciones que actuaban no se parecían en nada a aquellas que se oyen por casualidad en la vida real. Durante algunas semanas experimenté con escenas donde se encontraban e interactuaban dos "extraños", y probé diciéndoles: "Sin bromas" y "No traten de ser inteligentes", pero el trabajo seguía siendo poco convin­cente. No sabían marcar el tiempo para permitir que se desarrollaran las situaciones, siempre estaban esforzándose para encontrar ideas "interesantes". Si las conversaciones casuales realmente se producían sin un motivo y funcionaban al azar, ¿por qué era imposible reprodu­cirlas en el estudio?

Estaba preocupado de este problema cuando vi la producción del Moscow Art de la obra El Jardín de los Cerezos. Todos en el escenario parecían haber elegido las motivaciones más fuertes posibles para cada acción —sin duda, la producción había sido "mejorada" desde que Stanislavsky la dirigiera hace unas décadas. El efecto era "teatral", pero no como la vida real que yo conocía. Por primera vez me pregun­té cuáles eran las motivaciones más débiles posibles, las motivaciones que realmente podrían haber tenido los personajes que yo estaba observando. Cuando regresé al estudio, presenté el primero de mis ejercicios de status.

"Traten de colocar su status sólo un poco más arriba o más abajo del de su compañero", dije, e insistí que esta brecha debía ser mínima. Los actores parecieron entender exactamente lo que quise decir y el trabajo se transformó. Las escenas adquirieron "autenticidad" y los actores parecían maravillosamente observadores. De pronto compren­dimos que cada inflexión y movimiento implica un status y que nin­guna acción es casual o realmente "sin un motivo". El resultado era extremadamente gracioso, pero al mismo tiempo muy alarmante. Todas nuestras maniobras secretas quedaban al descubierto. Si alguien hacía una pregunta, no nos tomábamos la molestia de contestarla, nos concentrábamos en por qué había sido formulada. Nadie podía hacer un comentario "inocuo" sin que al instante todos trataran de descubrir lo que había detrás. Normalmente se nos “prohíbe” ver las transacciones de status, excepto cuando hay un conflicto. En realidad, las tran­sacciones de status ocurren permanentemente. En el parque notamos las riñas de los patos, pero no advertimos cuan cuidadosamente man­tienen las distancias entre sí cuando están tranquilos.

A continuación hay una conversación citada por W. R. Bion (Expe­riencias en Grupos, Buenos Aires: Paidós), que él da como ejemplo de un grupo que no llega a nada, a pesar de que parece amistoso. Los comentarios sobre las interacciones de status me pertenecen.

Sra. X: Pasé un mal rato la semana pasada. Estaba haciendo cola para entrar al cine, cuando me sentí muy rara. Realmente pensé que me iba a desmayar o algo así.

[La Sra. X está tratando de subir su status a través de un problema médico interesante. La Sra. Y inmediatamente la sobrepasa].

Sra. Y: Tiene suerte de poder ir al cine. Si yo pudiera ir al cine, no tendría nada de qué quejarme.

[Ahora la Sra. Z bloquea a la Sra. Y].

Sra. Z: Sé lo que quiere decir la Sra. X. Yo me he sentido exactamente igual, sólo que habría tenido que abandonar la cola.

[La Sra. Z es muy hábil, ya que apoya a la Sra. X contra la Sra. Y, y al mismo tiempo, declara ser más digna de atención, su condición es más grave. Ahora interviene el Sr. A, disminuyéndolas a todas al hacer que la situación de ellas parezca algo muy corriente].

Sr. A: ¿Han intentado inclinarse hacia abajo? Eso permite que la sangre vuelva a la cabeza. Supongo que sintieron como si se fueran a desmayar.
[La Sra. X se defiende].

Sra. X: No es realmente un desmayo.

Sra. Y: A mí siempre me da buen resultado hacer algunos ejercicios. No sé si es eso a lo que se refiere el Sr. A.
[Ella parece estar haciendo causa común con el Sr. A, pero da a entender que él no fue capaz de explicarse bien. Ella no dice:“¿Es a eso a lo que se refiere?", sino que se protege con su típico circunloquio de status alto. Ahora la Sra. Z opaca a todos e inmediatamente se disminuye a sí misma para evitar el contraataque).

Sra. Z: Creo que hay que usar la fuerza de voluntad. Eso es lo que a mí me preocupa —no tengo.

[Entonces interviene el Sr. B, sospecho que en un status bajo o más bien tratando de ser de status alto, pero sin lograrlo. Es imposible deducirlo sólo por sus palabras].

Sr. B: A mí me ocurrió algo similar la semana pasada, pero no estaba en una cola. Estaba sentado tranquilamente en mi casa cuando...
[El Sr. C lo destroza}.

Sr. C: Tiene suerte de poder estar sentado tranquilamente en su casa. Si yo pudiera hacer eso, no tendría nada de qué quejarme. Si no puede estar sentado en su casa, ¿por qué no va al cine o hace otra cosa?

Bion dice que prevalecía una atmósfera de buen humor y mutua ayuda. Agrega que "En mi mente creció la sospecha de que no había ninguna posibilidad de esperar cooperación de este grupo". Bastante cierto. Lo que él tiene es un grupo donde todos atacan el status de los demás, mientras simulan ser amistosos. Si les hubiera enseñado a representar transacciones de status como juegos, el sentimiento dentro del grupo habría mejorado. Se habrían reído mucho y el grupo podría haber cambiado su actuación competitiva por una cooperativa. Vale la pena destacar el gran talento que hay encerrado dentro de estas personas aparentemente banales.

Todos hemos observado diferentes tipos de profesores, por lo tanto, si yo describo tres tipos de jugadores de status que generalmente se encuentran en esta profesión, ustedes quizás descubran que ya saben exactamente a lo que me refiero.

Recuerdo un profesor que nos agradaba, pero que no podía man­tener la disciplina. El director dejó traslucir en forma evidente su intención de despedirlo, por lo que decidimos comportarnos mejor. A la clase siguiente nos sentamos durante cinco minutos en un silencio fantasmal y luego uno por uno comenzamos a portarnos mal —niños que saltaban de una mesa a otra, gas de acetileno que explotaba en el lavaplatos, etc. Finalmente, a nuestro profesor se le dio una excelente referencia para deshacerse de él y terminó de director al otro extremo del condado. Quedamos enfrentados a la paradoja de que nuestra conducta no tenía nada que ver con nuestra intención consciente.

Otro profesor, que a casi nadie le agradaba, nunca castigaba pero ejercía una estricta disciplina. Caminaba por la calle como si tuviera un propósito fijo, dando zancadas y clavando su mirada en la gente. Sin castigos ni amenazas, nos llenaba de terror. Comentábamos con espan­to lo terrible que debía ser la vida para sus propios hijos.

Un tercer profesor, que era muy querido, nunca castigaba pero mantenía una excelente disciplina, sin dejar de ser muy humano. Bromeaba con nosotros y luego imponía una calma misteriosa. En la calle caminaba derecho, pero relajado, y sonreía fácilmente.

Pensé mucho acerca de estos profesores, pero no pude entender las fuerzas que operaban en nosotros. Ahora podría decir que el profesor incompetente era un jugador de status bajo: se contraía espasmódicamente, hacía muchos movimientos innecesarios, enrojecía ante la más mínima broma y siempre parecía un intruso en la sola de clases. Aquel que nos aterrorizaba era un jugador compulsivo de status alto. El tercero era un experto en status, subiendo y bajando el suyo con gran habilidad. El placer que conlleva el portarse mal deriva en parte de los cambios de status que uno provoca en el profesor. Todas las bromas que se le hacen a un profesor son para que baje su status. El tercer profesor podía manejarse fácilmente en cualquier situación, cambiando antes su status.

Status es un término confuso, a menos que se entienda como algo que uno hace. Se puede pertenecer a un status social bajo, pero desem­peñar uno alto, y viceversa. Por ejemplo:

Vagabundo: ¡Hey! ¿A dónde vas?

Duquesa: Lo siento, no le escuché...

Vagabundo: ¿Acaso eres sorda, además de ciega?

El público goza con el contraste entre el status representado y el status social. Siempre nos divierte que un vagabundo sea confundido con el jefe o el jefe con un vagabundo. De ahí que surjan obras como The Inspector General. A Chaplin le gustaba representar el rol de la persona que está al final de la jerarquía, para luego bajar el status de los demás.

Yo realmente debería hablar de dominio y sumisión, pero crearía resistencia. Los alumnos que accedieran a subir o bajar su status, po­drían poner objeciones si se les pidiera que "dominen" o "se sometan".

Me parece que status es un término útil, siempre que quede claro la diferencia que hay entre el status al cual se pertenece y el status que se desempeña.

En cuanto introduje el trabajo de status en el Estudio, descubrimos que las personas pueden representar un status estando convencidas que están desempeñando el opuesto. Obviamente, esto produce los peores "enredos" sociales —como en el grupo de terapia de Bion—, y muchos de nosotros tuvimos que revisar completamente nuestra auto-imagen. En mi propio caso, me sorprendió descubrir que cuando yo creía que estaba siendo amistoso, ¡en realidad estado siendo hostil! Si alguien me hubiera dicho: "Me gusta tu obra", yo habría contestado: "Oh, no es gran cosa", considerándome "encantadoramente modesto". Lo que en realidad habría implicado que mi admirador tenía mal gusto. He vivido la situación opuesta cuando algunas personas se me acercan y dicen con un tono amistoso y de apoyo: "Nos gustó mucho el final del Primer Acto", dejándome con la incertidumbre acerca de qué cosa del resto de la obra estuvo mal.

Le pido a un alumno que baje su status durante una escena, y entra y dice:

A: ¿Qué estás leyendo?

B: La Guerra y la Paz.

A: ¡Ah! ¡Ese es mi libro favorito!

El curso ríe y A se detiene sorprendido. Yo le había pedido que bajara su status durante la escena y no sabe en qué se equivocó.

Le pido que lo vuelva a intentar y sugiero una línea diferente de diálogo.

A: ¿Qué estás leyendo?

B: La Guerra y la Paz.

A: Siempre he querido leerlo.

A ahora capta la diferencia y se da cuenta que antes estaba declarando una "superioridad cultural", dando a entender que había leído esta inmensa obra varias veces. Si hubiera comprendido esto, podría haber corregido su error.

A: ¡Ah! Ese es mi libro favorito.

B: ¿Sí?

A: Sí. Claro que sólo miro las ilustraciones...

Otro de los primeros hallazgos fue que no había posibilidad de ser neutral. El "Buenos días" que podría ser vivenciado como disminuidor por el gerente, podría ser experimentado a la inversa por el empleado. Los mensajes son modificados por los receptores.

A veces vemos que algunas personas tratan de ser neutrales en las fotografías de grupo. Posan de brazos cruzados o pegados al cuerpo, como para decir: "¡Miren! No pido más espacio que el que merezco", y se paran muy erguidas como diciendo: "¡Pero tampoco soy sumiso!". Si alguien nos enfoca con su cámara, estamos en peligro de que nuestro status quede al descubierto, de modo que payaseamos o tomamos deliberadamente una actitud inexpresiva. En las fotografías formales de grupo es habitual ver que las personas mantienen su status. Se obtienen resultados muy diferentes cuando no saben que están siendo fotografiadas.

Si uno no puede deshacerse del status, ¿qué ocurre entonces entre amigos? Muchas personas sostendrán que no hacemos transacciones de status con nuestros amigos, y sin embargo, cada movimiento, cada inflexión de la voz implica un status. Mi respuesta es que los conoci­dos se hacen amigos cuando acceden a realizar juntos los juegos de Status. Si en la mañana le llevo una taza de té a un conocido, podría decirle: "¿Dormiste bien?" o algo igualmente "neutro", estableciendo el status con la voz, la postura, el contacto visual, etc. Si le llevo una taza de té a un amigo, puedo decirle: "Levántate, foca vieja" o "El té de Su Alteza", con la intención de subir o bajar el status. Cuando los alumnos comprenden que sí realizan juegos de status con sus amigos, dan cuenta que ya conocen la mayoría de los juegos de status que les estoy tratando de enseñar.

Muy pronto descubrimos el principio del "balancín": "Tú subes y yo bajo". Entren a un camarín y digan: "Conseguí el papel", y todos lo felicitarán, pero se sentirán disminuidos. Digan: "Me encontraron muy viejo", y los demás lo lamentarán, pero estarán notoriamente eufóricos. Los reyes y los grandes señores acostumbraban a rodearse de enanos y lisiados para poder elevarse por contraste. Algunas celebridades modernas hacen lo mismo. La excepción a este principio del balancín aparece cuando uno se identifica con la persona que está siendo elevada o disminuida, cuando uno se sienta en su extremo del balancín, por decirlo así. Si alguien declara cierto status porque conoce a alguna persona famosa, sentirá que sube cuando ella lo hace: en forma similar, a un ferviente admirador de la realeza no le gustará ver a la reina caerse del caballo. Cuando le contamos a alguien cosas buenas de nosotros mismos, generalmente es como darle un puntapié. En realidad, a la gente le gusta oír cosas que nos desacrediten de tal manera que no tengan que sentir compasión. Los jugadores de status bajo se reservan pequeñas historias que involucran su propia derrota, para entretener y aplacar a los demás.

Si estoy tratando de bajar mi extremo del balancín y mi mente se bloquea, siempre tengo la alternativa de levantar el otro lado. Es decir, puedo lograr un efecto similar diciendo "Huelo maravillosamente" o "Apestas". Por lo tanto, yo enseño a los actores a alternar, mediante frases, entre subirse ellos mismos y bajar a sus compañeros; y vicever­sa. Los buenos dramaturgos también añaden variedad a sus obras en esta forma. Por ejemplo, veamos el comienzo de El Médico a Palos de Moliere. Los comentarios sobre el status me pertenecen.

SGANARELLE: [Subiéndose]. No; te digo que no quiero hacer nada de eso, y que me corresponde a mí hablar y ser el amo.

MARTINA: [Baja a Sganarelle, se sube ella]. Y yo te digo que quiero que vivas a mi antojo y que no me he casado contigo para aguantar tus excesos.

SGANARELLE: [Baja a Martina]. ¡Oh, qué gran cansancio es tener mujer! ¡Y cuánta razón tiene Aristóteles al decir que una mujer es peor que un demonio!

MARTINA: [Baja a Sganarelle y a Aristóteles]. Ved al hombre entendido con su bendito Aristóteles.

SGANARELLE: [Subiéndose]. Sí, un hombre entendido. A ver si en­cuentras un leñador que sepa, como yo, razonar las cosas; que haya servido seis años a un médico famoso, y sabido, en su infancia, sus rudimentos de memoria.

MARTINA: [Baja a Sganarelle]. ¡Malhaya el loco rematado!

SGANARELLE: [Baja a Martina]. ¡Malhaya la tinosa!

MARTINA: [Baja el día de su matrimonio]. ¡Malditos sean el día y la hora en que se me ocurrió dar el sí!

SGANARELLE: [Baja al notario]. ¡Maldito sea el notario cornudo que me hizo firmar mi ruina!

MARTINA: [Subiéndose]. ¡Que seas tú realmente el que te quejes de este negocio! ¿No debías estar en todo momen­to dando gracias al Cielo de tenerme por esposa? ¿Y merecías casarte con una persona como yo? [Y así sucesivamente].

[El Médico a Palos, Ediciones Ercilla, Santiago de Chile, 1970).

La mayoría de las comedias trabajan en base al principio del balan­cín. Un comediante es alguien a quien se le paga para que baje su propio status o el de otras personas. Recuerdo parte del parloteo de Ken Dodd, que era más o menos así: "Me levanté esta mañana y me bañé... de pie en el lavaplatos...". (Risas del público), "...y luego me tendí para secarme —sobre el desagüe...". (Risas), "...y después entró mi padre y dijo: ¿Quién descueró este conejo?'". (Risas). Mientras se describe en esta patética forma, da saltos y expresa una felicidad maníaca, absolviendo así a la audiencia de la necesidad de compade­cerlo. Nos agrada que las personas estén en un status muy bajo, pero no nos gusta compadecerlas —se supone que los esclavos siempre deben cantar mientras trabajan.

Una forma de entender las transacciones de status es examinando las tiras cómicas. La mayoría se basa en transacciones de status muy simples, y es interesante observar las posturas de los personajes y los cambios de status entre el primer y último cuadro.

Otra forma es examinando los chistes y analizando sus transaccio­nes de status. Por ejemplo:

CLIENTE: ¡Hay una cucaracha en el baño!

CAMARERA: Bueno, tendrá que esperar hasta que lo desocupe, ¿no cree?

O este otro:

A: ¿Quién es esa vieja guatona?

B: Es mi esposa.

A: Oh, lo siento...

B: ¡Usted lo siente! ¿Sabe cómo lo siento yo?

2. Comedia y Tragedia

En su ensayo sobre la risa, Bergson sostenía que el chiste acerca del hombre que se caía al pisar una cáscara de plátano era divertido porque la víctima se había visto forzada repentinamente a actuar como autómata. Inscribió: "Debido a la falta de elasticidad y concentración y una cierta terquedad física: de hecho, como resultado de una rigidez o de un impulso, los músculos siguen realizando el mismo movimiento cuando las circunstancias del caso ameritan otra cosa. Esta es la razón de la caída del hombre y también de la risa de las personas”. Más adelante, en el mismo ensayo, dice: "Lo que esencialmente causa risa es lo que se hace en forma automática".

Bajo mi punto de vista, la situación de la cáscara de plátano es graciosa sólo si ese hombre pierde status y si nosotros no nos compa­decemos de él. Si mi pobre abuelo viejo y ciego se cayera, yo correría a ayudarlo a pararse. Y si sufriera alguna lesión, me sentiría conster­nado. Si Nixon se hubiera resbalado en las escalinatas de la Casa Blanca, muchas personas habrían considerado esto muy gracioso. Si Bergson tuviera razón, nos reiríamos de un hombre que se está aho­gando, y las solemnes paradas militares harían que la multitud se desternillara de risa. Se dice que un regimiento japonés sé masturbó en un estadio de fútbol para insultar a la población de Nanking, pero no creo que en ese momento haya sido algo divertido. Chaplin siendo tragado por una máquina es gracioso, porque su estilo nos absuelve de la necesidad de compadecerlo.

La tragedia también trabaja teniendo como base el principio del balancín: su tema es la expulsión de un animal de status alto de la manada. Lobos super-inteligentes podrían haber inventado esta forma de teatro, y el Edipo lupino desempeñaría un status alto en todo momento. Aun al ser conducido a los páramos más salvajes, no gemiría y mantendría la cola erguida. Si asumiera una postura y voz de status bajo, el público no alcanzaría la catarsis necesaria. El efecto no sería trágico, sino patético. Se suponía que incluso los criminales a punto de ser ejecutados debían realizar un "buen final", es decir, desempeñar un status alto. Cuando el verdugo preguntó a Raleigh si no preferiría dar la cara a la luz del alba, contestó algo como: "Qué importa hacia dónde apunte la cabeza, si el corazón está en su lugar", frase que aún se recuerda.

Cuando una persona de status muy alto es destrozada, todos sien­ten placer, ya que experimentan la sensación de haber subido un pel­daño. Ésta es la razón por la cual en las tragedias siempre aparecen reyes y príncipes, y también a esto se debe que para representar una tragedia haya que usar un estilo especial de status alto. He visto a un Fausto mal dirigido retorciéndose en el suelo al final de la obra, lo cual no favorece al verso y es bastante poco efectivo. Al animal de status alto le pueden suceder cosas terribles, se puede sacar los ojos con el prendedor de su esposa, pero nunca debe parecer como si pudiera aceptar una posición más baja en el orden jerárquico. Tiene que ser expulsado de su posición.

La tragedia está relacionada en forma obvia con el sacrificio. Hay dos cosas que me impactan acerca de los relatos de sacrificios: una es que la multitud se pone más y más tensa, y luego se relaja y está feliz en el momento de la muerte; la otra es que se eleva el status de la víc­tima antes de ser sacrificada. Se elige al mejor chivo y se le acicala y adorna en forma espléndida. Un sacrificio humano podría prepararse con gran pompa durante meses, para luego vestir a la víctima con finos atuendos y que ensaye su rol al centro de la gran ceremonia. Es posible encontrar elementos de este tipo en la historia de Cristo (el manto, la corona de espinas e incluso la acción de comer del "cuerpo").

Un sacrificio debe estar dotado de alto status o la magia no funciona.

3. Enseñar Status

Los animales sociales tienen reglas innatas que impiden que se maten por comida, pareja, etc. Estos animales se enfrentan hasta que se establece una jerarquía, después de lo cual no hay más riñas, a menos que se intente cambiar el orden jerárquico. Este tema se encuentra en animales tan disímiles como seres humanos, grillos y termitas. Lo sé desde que leí un libro acerca de la dominación en colonias de gaviotas, sin embargo, no consideré inmediatamente la posibilidad de aplicar esta información a la enseñanza de actores. Esto se debe a que las personas normales están inhibidas para percatarse de que ninguna acción, sonido o movimiento tiene un propósito inocente. Muchos psicólogos han notado lo misteriosamente perceptivos que son algunos esquizofrénicos. Creo que su locura les ha abierto los ojos a cosas que a las personas "normales" se les ha enseñado a ignorar.

En los animales, el patrón de contactos visuales a menudo establece la dominación. Es frecuente que una mirada fija se interprete como un acto agresivo —de ahí el peligro de mirar a los gorilas a través de binoculares. Los visitantes de zoológicos se sienten dominantes cuando pueden mirar fijamente a los animales. Les sugiero que intenten hacer lo contrario con animales de zoológicos: rompan el contacto visual y luego vuelvan a dar una mirada por un momento. Puede que de pronto los osos polares los vean como "comida". Las lechuzas se alegran notoriamente. Algunas personas cuestionan el hecho de que mantener el contacto visual entre “extraños" sea un signo de dominación. Kenneth Strong escribió en el Science Journal de marzo de 1970: "En esa época nos consideramos justificados al concluir que existe una estructura de dominación de la sumisión por el contacto visual y que esto tiende a aproximar la jerarquía, especialmente cuando el enfoque se produce en un contacto visual inicial. La razón que dimos para considerar que esto se relacionaba con la dominación, se basó en una afirmación formula­do por Argyle y Dean, quienes sugirieron que si A quiere dominar a B, lo mira en una forma que concuerde con esta intención; B puede aceptarlo con una expresión sumisa o mirando hacia otro lado, o devolviendo la mirada. Sin embargo, S.E. Poppleton, investigador de Exeter, después ha demostrado que la relación entre las jerarquías de sumisión ojo-mirada y un grado independiente de dominación (proporcionado por el inventario de personalidad 16PF de Catell) es inversa. Así, el que primero mira hacia otro lado es el más dominante".

Podríamos comparar este informe con otros, como aquel sobre un experimento realizado en la Universidad de Stanford, donde se descu­brió que los automovilistas que eran observados al estar detenidos en un semáforo, partían mucho más rápido. Tales discrepancias indican lo difícil que es poder percibir realmente las transacciones de status. Bajo mi punto de vista, romper un contacto visual puede ser de status alto mientras la persona no devuelva inmediatamente la mirada por una fracción de segundo. Si ignoramos a alguien, nuestro status sube, pero si nos sentimos impulsados a mirar de vuelta, entonces baja. Es como si el estado natural del ser humano fuera alto, pero que nos modificamos para evitar conflictos. Expertos en posturas (como Mathias Alexander) enseñan las posturas de status alto como "las correc­tas". Sólo cabe suponer que el status no se establece al mirar, sino mediante la reacción que se produce frente a la mirada. De ahí que los anteojos oscuros suban el status, porque no podemos ver si hay su­misión en los ojos.

Yo minimizo la "resistencia al status" en mis alumnos haciéndolos experimentar diferentes sensaciones de status antes de discutir sus implicaciones o incluso de introducir el término. Les puedo pedir que digan algo agradable a la persona que está a su lado y luego algo desagradable. Esto produce mucha risa y se sorprenden al descubrir que a menudo logran el efecto opuesto. (En efecto, algunas personas no dicen jamás algo agradable y otras jamás algo realmente desagra­dable, pero no se dan cuenta de ello).

Pido a los miembros de un grupo que circulen y se digan "hola". Se sienten muy raros porque la situación no es real. No saben qué status deben representar. Luego pido a una parte del grupo que mantenga todos los contactos visuales durante un par de segundos, mientras el resto trata de hacer y luego romper los contactos visuales, y después mirar inmediatamente de vuelta por un momento. De pronto parecen más un grupo "real", ya que algunos están dominando y otros se están sometiendo. Aquellos que mantienen el contacto visual dicen que se sienten poderosos —y, de hecho, se ven poderosos. Aquellos que rompen el contacto visual y miran nuevamente, se "sienten" débiles, y lo parecen. A los alumnos les agrada hacer esto y se interesan y perturban por la fuerza de las sensaciones.

Luego empiezo a insertar un "eh" tentativo al comienzo de cada una de mis frases y pregunto al grupo si detectan algún cambio en mí. Dicen que me veo "desamparado" y "débil", pero, curiosamente, no pueden explicar qué estoy haciendo en forma diferente. En general no comienzo todas las frases con un "eh", para que no sea tan obvio. Luego cambio el "eh" a la mitad de las frases, entonces dicen que me perciben con un poco más de fuerza. Si alargo el "eh" y lo devuelvo al comienzo de las frases, dicen que me veo más importante, más seguro. Cuando explico lo que estoy haciendo y les permito experi­mentarlo, quedan maravillados ante las diferentes sensaciones que les producen la duración y el desplazamiento de los "eh". También se sorprenden por lo difícil que es hacer que algunas personas utilicen un "eh" corto. No parece complicado poner un "eh" que dure una frac­ción de segundo al comienzo de cada frase, pero muchas personas inconscientemente se resisten. Dicen "mmm" o alargan el sonido. Estas son personas que se aferran a su auto-importancia. El "eh" corto es una invitación a que nos interrumpan; el "eh" largo dice: "No me interrumpas, aunque aún no sé lo que voy a decir".

Vuelvo a cambiar mi conducta y me pongo autoritario. Les pregun­to qué he hecho para crear este cambio en mi relación con ellos y cuál creen que sea la razón por la cual dejo de hacerlo —"Mantienes el contacto visual", "Te sientas más derecho"— y, sin embargo, el efecto continúa. Finalmente explico que mantengo la cabeza inmóvil mientras hablo y que esto produce grandes cambios en la forma en que me percibo a mí mismo y soy percibido por los demás. Sugiero a ustedes que lo intenten ahora con cualquier persona que esté a su lado. A alguna gente le parece imposible no mover la cabeza mientras habla, y lo que es más curioso, algunos alumnos aseguran que la tienen quieta, mientras de hecho la bambolean de un lado a otro. A esos alumnos les pido que practiquen frente a un espejo o uso videos. Los actores que necesitan autoridad —héroes trágicos, etc.— deben apren­der este truco de la cabeza quieta. Podemos hablar y agitar la cabeza si estamos representando el rol de un sepulturero, pero no podemos hacerlo interpretando a Hamlet. A los oficiales se les entrena para no mover la cabeza mientras dan órdenes.

Lo que pienso (en este momento) es que las personas tienen un status preferido; que les gusta ser de status bajo, o alto, y que tratan de manejarse en las posiciones preferidas. Una persona que desempe­ña un status alto, está diciendo: "No se me acerquen, muerdo". Al­guien que representa un status bajo, está diciendo: "No me muerdan, no vale la pena". En ambos casos, el status desempeñado es una defensa, y generalmente funciona. Es muy probable que nos condicio­nemos cada vez más a desempeñar el status que descubrimos que era una defensa efectiva. Nos convertimos en especialistas en status, desempeñando muy bien uno, pero sintiéndonos poco felices o competentes al desempeñar el otro. Si se nos pide que representemos el status "incorrecto", nos sentimos "indefensos".

A mis alumnos les doy seguridad, los animo, les permito que conversen, para que ensayen diferentes maneras de cambiar su status. Un alumno podría intentar moverse muy suavemente (status alto) mientras su compañero se mueve con torpeza (status bajo). Uno podría acercar permanentemente sus manos a su cara mientras habla, y el otro podría tratar de mantener sus manos alejadas de su cara. Uno podría intentar permanecer con las puntas de los pies hacia adentro (status bajo), mientras otro se sienta echado para atrás y se estira (status alto).

Estos son sólo trucos para lograr que los alumnos experimenten los cambios de status. Si hablo con la cabeza quieta, haré muchas otras cosas de status alto casi automáticamente. Hablaré con frases comple­tas, mantendré el contacto visual. Me moveré con mayor suavidad y ocuparé más "espacio". Si mientras hablo mantengo la punta de los pies hacia adentro, es muy probable que cada una de mis frases comience con un indeciso y corto "eh", mis dientes cubran mi labio inferior al sonreír, me falte un poco de aire, etc. Nos impresionó descubrir que cosas aparentemente no relacionadas pudieran influen­ciarse con tanta fuerza entre sí; no parecía razonable que la posición de los pies pudiera influir en la estructura de una frase y en el contacto visual, pero es así.

Cuando los alumnos han comprendido los conceptos y se les ha instado a experimentar ambos estados, les pido que representen esce­nas en las cuales: (1) ambos bajen de status; (2) ambos suban de status; (3) uno suba de status y el otro baje; (4) se invierta el status durante la escena.

Insisto en que deben mantener su status sólo un poco sobre o bajo el de su compañero. Esto asegura que realmente "vean" a su compa­ñero, ya que tienen que relacionar exactamente su conducta con la del otro. Entonces las habilidades automáticas de status "rastrean" al otro actor y los alumnos se transforman en observadores y, aparentemente, en improvisadores muy experimentados. Por supuesto, habrán estado representando un status cada vez que improvisaban, pero generalmen­te sería un status personal, no el status de un personaje. Se estarían relacionando con el problema de triunfar ante los ojos del público. Estos ejercicios de status reproducen en el escenario exactamente los efectos de la vida real, donde minuto a minuto cada persona ajusta su status una fracción hacia arriba o hacia abajo.

Cuando los actores están invirtiendo status durante una escena, es conveniente hacerlos graduar las transacciones lo más suavemente posible. Les digo que si tomara una fotografía cada cinco segundos, me gustaría poder ordenarlas precisamente según el status demos­trado. Es fácil invertir el status de un brinco. Aprender a graduar­lo delicadamente de un momento a otro, aumenta el control del actor.

El auditorio siempre disfrutará cuando se esté modificando un status.

Para interesar a su público, un actor no necesita alcanzar el status que está tratando de representar. El hecho de observar a alguien in­tentando subir de status y no lograrlo, es tan fascinante como verlo triunfar.

Aquí transcribo algunas notas de alumnos que recién se habían iniciado en el trabajo de status.

"Con el uso de los diferentes tipos de 'eh' me sentí oscilando inevitablemente de inferior a superior, y de nuevo a inferior. Me descubrí cruzando los brazos, yendo de un lado para otro, caminando con las manos en los bolsillos —todos movimientos anti-naturales para mí. De pronto me encontré congelando mi cuerpo para poder chequear mi status".

"Todo lo que se ha hecho en clase, lo creía o 'sabía'. Pero no podría haberlo expresado en palabras".

"Durante esa escena con Judith, donde ella al comienzo se tocaba permanentemente la cabeza y luego poco a poco dejaba de hacerlo, no pude definir el cambio en sus movimientos, y sin embargo, por alguna razón, mi actitud hacia ella cambió. Cuando se tocaba la cabeza, yo trataba de ser más cooperador, darle más confianza, en cambio cuando dejaba de hacerlo, me sentía más distante y negociador –también un poco más amenazado–, mientras que antes no había sentido sino compasión".

"Varias veces me dijeron que un actor debía tener conciencia de su cuerpo, pero nunca entendí esto hasta que traté de hablar con la cabeza quieta".

"La revelación más interesante para mí fue que cada vez que le hablaba a alguien, era capaz de saber si me sentía sometido o todo lo contrario. Luego traté de jugar al status en secreto con gente que co­nocía. Con algunas personas que creía conocer muy bien, no me atreví a hacerlo. Con otros amigos relativamente nuevos, fue fácil jugar".

"Una sensación de dominio cuando mantengo el contacto visual. Un cierto orgullo de ser capaz de mirar a alguien y hacerlo desviar la mirada. Quitando la vista y volviendo a mirar —una sensación de ser perseguido. Como si todos estuvieran tratando de aplastarme con el pie".

"Status —la vestimenta no importa. Me dirigía hacia la ducha sólo con una toalla sobre los hombros, cuando me encontré con un estu­diante totalmente vestido, quien adoptó una mirada de status muy bajo y me cedió el paso".

"Ahora cada vez, que hablo con alguien, puedo darme cuenta si estoy siendo sumiso o no".

"Siempre he pensado que el hombre con quien me gustaría casarme debería ser más inteligente que yo; alguien a quien pudiera honrar y respetar. Bueno, mi actual novio es más inteligente que yo, y en general respeto sus conocimientos, pero a menudo me molesta su status alto. ¿Quizás debiera buscar a alguien que considerara de mi mismo nivel?".

"Me sentía la figura dominante en la conversación y procedí a tratar de someterme a sus caprichos. Esto lo hice con el método de 'tocarse la cabeza y la cara'. Lo que ocurría aquí es que, antes de esta estrate­gia, yo había hablado más que nadie y dirigido la conversación, des­pués de esto... me fue difícil meter de refilón una palabra".

"Descubro que cuando disminuyo la velocidad de mis movimien­tos, subo de status".

"Sentí como si de pronto se me hubiera revelado el mundo entero. Me doy cuenta que cuando converso con alguien, mi actitud interna es hablarle con desprecio".

Es una buena idea introducir un observador a una escena de status, con instrucciones de "tratar de no involucrarse". Si somos un "cliente" en un "restaurant" y alguien de la misma mesa pelea con el "mozo", resultará encantador observar las sutiles maniobras de status que hagamos.

Aumento la confianza de los actores haciéndolos representar se­cuencias de ejercicios de status. Por ejemplo, una escena de desayuno donde el marido desempeña un status bajo y la esposa uno alto, podría ser seguida por una escena de oficina en la cual el marido representa un status alto frente a una secretaria que desempeña uno bajo, para luego continuar con una escena donde tanto la esposa como el marido representan un status bajo mientras están cenando y así sucesiva­mente. Una vez que el status se convierte en algo automático, como sucede en la vida real, es posible improvisar escenas complejas sin ninguna preparación. En realidad, los ejercicios de status son muletas que sostienen al actor para que puedan operar los sistemas instintivos. Entonces, el actor siente que todo es fácil y no se vivencia como "ac­tuando" más de lo que lo hace en la vida real, por muy desconocido que sea para él el verdadero status que está representando.

Sin el trabajo de status, mi grupo de improvisación, el Theatre Machine, nunca podría haber realizado una gira exitosa por Europa; no sin haber preparado antes las escenas. Si alguien comienza una escena diciendo: "¡Ah, otro pecador! ¿Qué preferirá, el lago de fuego o el río de excremento?", no podemos "pensar" lo suficientemente rápido para saber cómo reaccionar. Es necesario entender que la esce­na ocurre en el Infierno, que la otra persona es una especie de demo­nio y que estamos muertos, todo en una fracción de segundo. Si sabemos qué status estamos representando, las respuestas surgen automáticamente.

"¿Y bien?". "Excremento", contestamos, representando un status alto, sin hacer absolutamente nada que experimentemos como similar a un “pensa­miento” pero hablamos con una voz fría y miramos a nuestro alrede­dor como si el Infierno fuera menos impresionante de lo que nos habían hecho creer. Si estamos representando un status bajo, decimos: "Lo que usted prefiera, señor", o algo así. Nuevamente sin vacilar y con los ojos llenos de terror o sorpresa.

Todo esto no está tan alejado de Stanislavsky, como podrían supo­ner algunas personas, aunque en Creating a Role (Creando un Rol), él escribió: "Hay que representar la trama externa en términos de acciones físicas. Por ejemplo: entrar a una habitación. Pero como no pueden entrar a menos que sepan de dónde vienen, a dónde van y por qué, busquen los factores externos de la trama para obtener una base para las acciones físicas". (Del Apéndice A). Algunos actores "metódicos" interpretan esto como que tienen que conocer todas las "circunstancias dadas" antes de poder improvisar. Si les pido que hagan algo espontáneo, reaccionan como si les hubiera pedido que hicieran algo indecente. Este es el resultado de una mala enseñanza. Para entrar a una habitación, todo lo que necesitamos saber es qué status estamos representando. El actor que entiende esto, está libre para improvisar frente un público ¡sin necesitar para nada las circunstancias dadas! Tengo certeza casi absoluta de que, curiosamente, el propio Stanislavsky estaría de acuerdo. En el Capítulo 8 de Creating a Role, pide al director, Tortsov, que diga al narrador:

“Sube al escenario y represéntanos la entrada de Khlestakov en el segundo acto”.

“¿Cómo puedo representarla si no sé lo que tengo que hacer?”, dije en un tono de sorpresa y objeción en la voz.

“No sabes todo, pero sí sabes algunas cosas. De modo que representa lo poco que sabes. En otras palabras, realiza, a partir de la vida de la escena, aquellos pequeños objetivos físicos que puedas poner en práctica sincera y verdaderamente, y en tu propia persona”. “¡No puedo hacer nada porque no sé nada!”. “¿Qué quieres decir?”, objetó Tortsov. “El texto dice: Entra Khlestakov”. “¿Acaso no sabes entrar a una habitación de una posada?”. “Sí, sé”.

Lo que creo que él "sabe" es que debe representar un status deter­minado.

Una forma de enseñar transiciones de status es hacer salir a los alumnos de la clase, luego que ingresen por la verdadera puerta y actúen "entrando a la habitación equivocada". En este caso, es bastante habitual ver que los alumnos entran con la cabeza gacha o caminando hacia atrás, o de alguna otra forma que les impide ver que es la habitación equivocada. Necesitan tiempo para realmente entrar antes de empezar a "actuar". Avanzan un par de pasos, actúan mirando al público y se retiran de una manera completamente falsa.

Le recuerdo a los alumnos que entrar a la habitación equivocada es una experiencia que todos hemos tenido y que siempre sabemos qué hacer, ya que "algo" hacemos. Explico que no les estoy pidiendo que "actúen", sino que simplemente hagan lo que hacen en la vida real. Tenemos un radar que detecta los peligros en cada nuevo espacio, un antiguo sistema interno de advertencia programado hace millones de años como protección contra tigres dientes de sable, amebas gigantes o lo que fuera. Por lo tanto, es muy inusual negarse a mirar el espacio al cual uno está entrando.

Cuando el ejercicio de la "habitación equivocada" se convierte en algo "real", los alumnos comprenden que hay un cambio de status involucrado. Uno prepara un status para una situación determinada y tiene que alterarlo cuando de pronto se ve confrontado al status ines­perado. Luego pido a los alumnos que predeterminen la dirección del cambio de status, y por supuesto, a menudo cometen errores. A al­guien que trata de representar un status bajo, se le puede decir que sonría, y si lo hace con los dientes de arriba y de abajo (sonrisa agre­siva), es probable que se le pida que lo haga mostrando sólo los de arriba. A la gente que quiere subir de status se le puede pedir que dé la espalda al público al retirarse. Ni sonreír ni dar la espalda son cosas esenciales, pero pueden ayudar al alumno a lograr la sensación. En los casos difíciles, es útil el video.

Una versión más compleja de este ejercicio es, de hecho, una obra breve. Lo inventé en RADA cuando me pidieron que empujara a los alumnos a experiencias más emocionales. Es para un personaje —di­gamos que es un profesor, aunque podría tener cualquier otra profe­sión. Llega atrasado, lleva la lista y un par de anteojos. Dice algo como: "Muy bien, silencio, por favor", dirigiéndose a nosotros como si fué­ramos su curso. Cuando está a punto de leer la lista, se pone los anteojos y ve que no es su curso sino una reunión de directores de escuela. Se disculpa, bajando su status frenéticamente, y se esfuerza por llegar a la puerta, la cual se traba. Lucha con ella, y después de casi diez segundos, la abre. El actor siente una gran caída de su status cuando la puerta se atasca. Lo remonta a sensaciones que probable­mente no haya vivenciado desde su infancia: sensaciones de impoten­cia y de la hostilidad de los objetos.

Una vez afuera, el actor da por terminado el ejercicio o, si se siente valiente, vuelve a entrar y representa la escena una y otra vez. Este ejercicio puede convertir a una persona en un despojo humano en muy poco tiempo, y para los actores que les gusta "simular" sin sentir realmente nada, puede ser una revelación. Un actor escandinavo que aparentemente nunca había logrado nada debido a su auto-conciencia, de pronto "entendió" y se convirtió en un actor maravilloso. Para él fue un momento de satori. Lo atemorizante es que no tiene límite. Por ejemplo?

"¿Por qué nadie me dijo que habían cambiado la sala? Recién hice el loco frente a los directores".

(Se pone los anteojos. Ve a los directores).

"¡Ay! Yo... yo... qué puedo decir. Sr. Director... por favor... yo... oh... discúlpeme... La puerta. Me temo que... se traba... el clima húmedo, usted... ah... mil... mil disculpas".

(Sale humillado. Vuelve a entrar).

"Oh, Dios, qué bueno encontrar a alguien en la sala de profesores. ¿Hay té? Me acaba de ocurrir la cosa más embarazosa... yo...".

(Se pone los anteojos. Ve a los directores).

"Oh... yo... qué van a pensar de mí... yo... parece que me está pasando algo... no he estado muy bien últimamente. Lamento haber interrumpido... La... la puerta... ¡LA PUERTA! ¡Ay!... Lo siento... qué horrible conducta... por favor, comprendan... eh... eh...".

(Sale. Vuelve a entrar).

"Le agradezco que me haya atendido tan pronto. Sé que los siquia­tras son personas muy ocupadas... Yo...".

(Se pone los anteojos. Ve a los directores).

"...Dios, sé que suicidarme no era lo correcto, pero...".

(Se pone los anteojos. Ve a los directores).

No empujo a nadie a realizar este juego, y el curso debe compren­der que está permitido que las personas que lo hacen se alteren y no se las debe castigar considerándolas exhibicionistas, afeminadas o cobardes.

Repito todos los ejercicios de status en jerigonza, para que quede absolutamente claro que lo que se dice no es tan importante como el status que se representa. Si le pido a dos actores que se encuentren, uno representando el status alto y el otro el bajo, e inviertan el status mientras hablan un lenguaje imaginario, el público ríe y disfruta increíblemente. No entendemos lo que se está diciendo, tampoco los actores, pero la inversión del status es suficiente para producir fasci­nación en todos. Si ustedes han visto actuar a grandes comediantes en un idioma que no conocen, comprenderán lo que quiero decir.

Le pido a los actores que aprendan fragmentos cortos de algún texto y representen todos los status posibles. Por ejemplo, A está atrasado y B lo ha estado esperando.

A: Hola.

B: Hola.

A: ¿Has esperado mucho?

B: Siglos.

En este caso, B baja a A, pero se puede representar cualquier status. Si ambos representan un status alto, A podría llegar caminando rela­jadamente como si "tuviera todo el tiempo del mundo" y decir "Hola" como si no estuviera en absoluto atrasado. B podría mantener el contacto visual y decir "Hola" con énfasis. A podría mirar hacia otro lado alegremente y decir con un suspiro "¿Has esperado mucho?", como si B se estuviera poniendo "difícil". "Siglos", dice B, mirándolo fijamente o empezando a caminar como si esperara que A lo siguiera. Si ambos van a representar el status bajo, A podría llegar corriendo; B podría pararse, inclinar la cabeza hacia adelante y ofrecer una sonrisa de status bajo. "Hola", dice A sin aliento, sintiéndose incómo­do al ver que B se ha puesto de pie. "Hola", responde B, también un poco cansado. "¿Has esperado mucho?", pregunta A con angustia. "Siglos", dice B con una sonrisa débil como si estuviera haciendo un pequeño chiste.

A continuación hay un diálogo que ocurre en la oficina "del señor":

SEÑOR: Entre. Ah, siéntese, Smith. Supongo que sabe por qué lo mandé llamar.

SMITH: No, señor.

(El señor le pasa un diario por encima del escritorio).

SMITH: Tenía la esperanza de que no viera eso.

SEÑOR: Usted sabe que no podemos tener contratado a nadie con antecedentes criminales.

SMITH: ¿No podría reconsiderarlo?

SEÑOR: Adiós, Smith.

SMITH: En todo caso, nunca quise su maldito trabajo.

(Smith sale).

Si Smith representa el status alto, el decir "¿No podría reconsiderar­lo?" le da una enorme resistencia contra la cual luchar. Cuando el se­ñor dice "Adiós, Smith", en status bajo, se produce una escena opreso­ra. Para que Smith dijera en status bajo: "En todo caso, nunca quise su maldito trabajo", quizás habría sido necesario que estallara en llanto. Una complicación interesante en tal escena es que Smith deberá representar el status bajo hacia el espacio, aun cuando represente el status alto frente al señor, ya que de otro modo parecería que estuviera en su propia oficina. Y, a la inversa, el señor debe representar el status alto hacia el espacio, aun cuando represente el status bajo frente a Smith. Si no lo hace, parecerá un intruso. "Muévete", digo. "Contesta el teléfono. Camina hacia la ventana".

El status se representa frente a cualquier cosa, tanto objetos como personas. Si entramos a una sala de espera vacía, podemos representar un status alto o bajo frente a los muebles. Un rey puede representar un status bajo frente a un súbdito, pero no frente a su palacio.

Un actor está en el escenario esperando que alguien entre y repre­sente una escena con él. "¿Qué status estás representando?", pregunto. El dice: "Aún no he comenzado". "Representa un status bajo hacia el banco", digo.

Mira a su alrededor como si estuviera en un parque que él sospecha que puede ser privado. Luego "ve" una paloma y hace la mímica de estar alimentándola, y no es muy convincente. "Representa un status bajo frente a la paloma", digo, e inmediatamente su mímica mejora y la escena es creíble. Llegan más "palomas" y una se para en el banco y comienza a picotear el pan que él tiene en su mano. Otra se posa en su brazo y luego defeca sobre él. Se limpia en forma subrepticia. Y así sucesivamente. No necesita otro actor con el cual representar escenas de status. Puede hacerlo con cualquier elemento del ambiente.

Los alumnos logran una sensación muy fuerte de "status" cuando les digo que rechacen ataques sólo con su apariencia y el tono de voz. Yo llamo a esto "no-defensa", pero en realidad es una de las mejores defensas que hay. Imaginen a dos hermanos," uno (A) vive en el departamento del otro (B). B entra y pregunta si han llegado cartas para él. A dice que hay una en el aparador. B la toma y ve que ha sido abierta. A siempre abre las cartas de B, cosa que produce conflicto entre ellos. Probablemente, la escena se desarrollaría de la siguiente manera:

B: ¿Por qué abriste mi carta?

A: ¿Está abierta?

B: Siempre abres mis cartas.

A: No sé quién lo hizo.

B: ¡Nadie más ha estado aquí!

Posiblemente, B empezará a darle empujones a A y tendré que detener la escena, ya que podrían hacerse daño.

Vuelvo a comenzar la escena, pero le digo a A que deberá reconocer todo, representando un status bajo.

B: ¿Tú abriste mi carta?

A: Sí.

B detiene el ataque. Hace una pausa.

B: ¿Sí?

A: Sí.

B: Y bien, ¿por qué lo hiciste?

A: Quería ver qué había dentro.

B nuevamente se contiene. Puede que retroceda. Es posible que incluso llegue hasta la pared más lejana y se apoye en ella. Lo estimulo para que se enoje y acorrale a A.

B: ¿Cómo te atreves a abrir mis cartas?

A: Tienes razón de estar enojado. Soy una mierda.

B: Te dije que nunca abrieras mis cartas.

A: Siempre lo hago.

B: ¿Ah, sí?

A B se le hace cada vez más difícil devolver el ataque. Si comienza a zarandear a A, éste debe llorar y seguir asintiendo con la cabeza y diciendo: "Tienes razón, tienes razón". Desde luego que B puede pasar por encima de sus instintos —desgraciadamente, los seres humanos sí tienen esta capacidad—, pero mientras más ataca, más fuerte sopla un viento misterioso que parece estar tratando de alejarlo. Si A comete un error y sube su status, B vuelve a presionar, pero si se mantiene el status bajo, B tiene que hacer conscientemente un "esfuerzo" para que salga la rabia.

B: Bueno, no vuelvas a hacerlo.

A: En todo meto la nariz.

He visto al actor del status bajo saltando de alegría y rodando por el suelo después de representar esta escena. Es fascinante estar contro­lando los movimientos de la otra persona como si fuera un títere. Cuando expliqué que mientras más aceptaba A la dominación de B, más poderosamente era desplazado B, éste dijo: "Así es. Pensé: 'Mi madre lo incitó'".

La no-defensa es utilizada por el lobo que expone su cuello y bajo vientre a un lobo dominante como una forma de terminar una batalla perdida. El lobo ganador quiere morder pero no puede. Unos soldados congoleños sacaron a tirones de un jeep a dos periodistas blancos, mataron a uno y estaban a punto de matar al otro, cuando éste estalló en llanto. Se rieron, lo empujaron a patadas hacia el jeep y lo dejaron irse, mientras le hacían ademanes en señal de despedida y gritaban con alegría. Era más satisfactorio ver a un hombre blanco llorando, que matarlo.

Cuando han adquirido el dominio de la no-defensa junto con una actitud de status bajo, les enseño esto como un ejercicio de status alto. Se produce el mismo tipo de diálogo:

B: ¿Tú abriste mi carta?

A: Sí. (Con mucha calma y tomándose un café, como si nadie lo estuviera atacando).

B: ¿Sí? (Momentáneamente perplejo).

A: Siempre abro tus cartas. (Con indiferencia). (Y así sucesiva­mente).

Al principio, casi nadie puede llevar a cabo una escena como ésta. Aparentan un status alto, pero uno puede ver que de hecho se están derrumbando. Explico que sus movimientos son de un status bajo disimulado. Un brazo que sube por el respaldo de la silla como queriendo escapar del agresor o afirmarse buscando apoyo. Un pie que comienza a golpear el suelo como si deseara irse.

La mejor solución que he descubierto es cargar la situación pesada­mente en favor de A. Por ejemplo, podría situar la escena en casa de A, siendo B un huésped que llegó tarde la noche anterior y que ahora se encuentra por primera vez con su anfitrión a la hora del desayuno. Empeoro la posición de B agregándole el problema de pedirle a A la mano de su hija. Cuando se ha reforzado la posición de A en esta forma, él debería ser capaz de mantener su status alto sin tener que recurrir para nada a defensas verbales.

A: Usted debe ser John...

B: Eh... sí.

A: Cynthia me dijo que usted quería casarse con ella...

B: Así es.

A: Oh, a propósito, le llegó una carta esta mañana.

B: La han abierto.

A: Yo abro todas las cartas.

B: Pero estaba dirigida a mí.

A: Es de su madre. Consideré algunas cosas muy inadecuadas. Usted verá que taché algunos párrafos... (Y así sucesiva­mente).

4. Insultos

Si uno logra que los alumnos se insulten en broma, el trabajo de status se facilitará. Representar escenas con tortas de merengue y crema puede ser igualmente liberador, pero nunca he tenido oportu­nidad de hacerlo. Cuando uno logra aceptar ser insultado (el insulto es el equivalente verbal de la torta de merengue y crema), se experi­menta un gran júbilo. Las personas más rígidas, auto-conscientes y defensivas de pronto logran soltarse.

No es conveniente pedirle a los alumnos que se insulten así como así. Es demasiado personal. Si acabamos de decirle a alguien: "Cami­nas como pato", es desconcertante darnos cuenta de pronto que tiene pie plano. Si una persona tiene las orejas grandes, le molesta que le digan "orejas de elefante". Por otra parte, es importante que un actor acepte ser insultado. El escenario se convierte en un área aún más "peligrosa" si no somos capaces de reconocer nuestros defectos. Cuando joven, George Devine lloró en una ocasión porque el público rió cuando al personaje que él estaba representando le dijeron "flaco". Recuerdo a una actriz de pecho plano sentirse destruida en el escena­rio cuando un adolescente le gritó que era un hombre. El actor o el improvisador debe aceptar sus defectos y permitirse ser insultado, o nunca se sentirá realmente a salvo.

Mi solución es despojar de toda responsabilidad a la persona que va a insultar, en lo que a la elección del insulto se refiere. Divido al curso en dos y pido a cada grupo que escriba una lista de insultos: tonto, puta, cerdo, cara de culo, torpe, estúpido, idiota, inútil, ojos de chancho, concha de tu madre, gusano, piraña, vaca, cara de mono, asqueroso, rata, mierda, huevón, maricón. Sólo la mitad del curso sabe quién sugirió un determinado insulto, y cada sugerencia ya ha sido escrita con la aprobación de la mitad del curso.

Dejo las listas a un lado y le pido a los alumnos que representen "de compras". "¿Qué desea?". "Un par de zapatos". "¿Le agradan éstos?". "Me gustaría otro color". "Me temo que es el único color que tenemos, señor". "Ah. Bueno, quizás un sombrero". "Lo siento, ése es mi sombrero, señor".

Y así sucesivamente. Muy aburrido, ya que ambos actores están "bloqueando" la transacción para hacer más "interesante" la escena (cosa que no se logra).

Explico que no quiero que hagan escenas "interesantes", sólo deben comprar y vender algo. Vuelven a comenzar. "¿Qué desea?". "Sólo estoy mirando". "No, no lo estás", digo. "Compra algo". "Quiero un sombrero". "¿Le agrada éste, señor?". "Cómpralo", digo. "Lo compraré". "Dos libras noventa, señor". "Aquí tiene".

"Lo siento, no tengo vuelto, señor". "Sí, sí tienes", insisto.

Tengo que luchar con los actores para que comprendan que sólo deben comprar y vender algo. Luego les pido que vuelvan a represen­tar la escena, pero agregando los insultos. Le doy una lista a cada uno y les pido que agreguen un insulto al final de cada frase. La idea les parece fascinante, pero el diálogo resulta muy aburrido. "¿Deseas algo, tonto?". "¡Sí, gusano!".

"¿Quieres un sombrero, cerdo?". (Y así sucesivamente). Explico que el hecho de insultarse no tiene ningún interés. Lo que realmente queremos ver es a alguien siendo insultado. Lo interesante de la torta de merengue y crema es ver cómo le cae encima a una persona. Les pido que repitan cada insulto con incredulidad y rabia. Al hacer esto se involucran profundamente y a menudo es imposible detenerlos. Personas que son físicamente tensas, se relajan y logran una gran libertad física. Los gestos fluyen, en lugar de ser detenidos súbitamente en forma torpe.

"¿Qué deseas, cerdo?".

"¡Cerdo! ¿Por qué yo...? ¡Cerdo inútil, tú!".

"¡Yo! ¡Cerdo inútil! Me has dicho cerdo inútil, tú... ¡tú, cara de culo!".

"¡Cara de culo!".

"¡Compra algo!", grito.

"¡Quiero un sombrero, piraña!".

"¡Piraña! ¡Pruébate éste, torpe!".

"¡Torpe! ¡Torpe! Tú me has dicho torpe a mí. ¡Lo llevaré, vaca!"

"¡Vaca!". (Y así sucesivamente).

Los insultos deben permanecer como adornos de la escena, no deben convertirse en la escena misma. Cuando se ha comprendido esto, pueden aplicarse a cualquier situación. Si continúan intercambiando las listas, todos serán insultados con las cosas más terribles Después doy a un actor una lista y dejo que el otro haga la suya, monto escenas con varias personas. Por ejemplo, se pueden enfrentar amos con sirvientes e insultarse así. Pero debe existir el propósito de lograr algo más, aparte de "ser insultados". Mi experiencia es que este juego es muy "liberador". La caída de status es tan drástica y al mismo tiempo tan placentera, que las escenas comunes de status dan poca cabida a los miedos.

En un colegio corriente, se supone que los profesores deben inhibir a sus alumnos, y simplemente es imposible el tipo de apertura curativa típico de los grupos de terapia, pero el juego es útil aun con listas censuradas o incluso en jerigonza. La jerigonza impone una aceptación del insulto, de no ser así, nadie puede entender qué está ocurriendo La técnica consiste en repetir el último sonido de cualquier frase en jerigonza.

"Gort intoc horntou lipnol".

"¡Lipnol! ¡Lipnol! ¡Grant horc lop sonto incutu!".

"¡Incutu! ¡Die gorno incutu! ¡Crancón!".

"¡Crancón!". (Y así sucesivamente).

Este juego de insultos puede ser representado entre dos grupos que se vayan acercando lentamente, pero el profesor debe asegurarse que cada insulto sea recibido. Se libera una gran cantidad de energía, con individuos que corren hacia adelante para lanzar sus insultos y luego son arrastrados hacia atrás por sus amigos. El blanco de los insultos debería ser el grupo opositor, no los miembros individuales. General­mente, este juego termina con los actores parados frente a frente, gritándose y pasándolo muy bien. Si han quedado "enganchados" con el juego, se les puede pedir que lo repitan en mímica. Un buen ejercicio "paralelo" a éste es que los actores insultados repitan la palabra hacia la audiencia.

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