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Desde la década del 40 el maestro inglés Keith Johnstone ha investigado las técnicas de improvisación. Durante diez años (1956 - 1966) trabajó en Royal Court Theatres de Inglaterra; en varias oportunidades dirigió el Royal Court Theatre studio, y también escribió y dirigió diversos espectáculos. Fundó el grupo de improvisación The Theatre Machine. Enseñó en la Royal Academy of Dramatic Art hasta que dejó Inglaterra, y dictó seminarios en la principales universidades y escuelas de teatro de Europa. Es el autor de "Impro: improvisation and theatre" (1979), uno de los principales libros sobre improvisación. RASKOLNIKOV publica aquí la segunda parte de uno de sus principales capítulos donde se desarrolla la noción de Status. En la anterior edición habíamos publicado la primera parte.
5. Especialistas en Status
Si se desea enseñar interacciones de status, es necesario comprender que por muy dispuesto que esté el alumno conscientemente, es probable que tenga fuertes resistencias subconscientes. Es esencial lograr que el alumno se sienta seguro y con confianza en el profesor. Luego se comienza el trabajo en conjunto con el alumno, como si ambos estuvieran tratando de alterar la conducta de una tercera persona. También es importante que el alumno que logra representar con éxito un status ajeno a él, sea de inmediato recompensado, alabado y admirado. No sirve de nada sólo dar ejercicios y esperar que funcionen. Uno debe saber dónde está la resistencia e idear formas de desmenuzarla. Muchos profesores no se dan cuenta que hay un problema porque explotan solamente el status "preferido". En una mala escuela de teatro se puede representar siempre el status "preferido", ya que los alumnos son tipificados, explotando lo que cada uno puede hacer, en vez de ampliarles su espectro de posibilidades. En el teatro profesional, los actores se dividen improvisadamente en especialistas en status alto y status bajo. El directorio de actores de Spotlight solía colocar a los especialistas en status alto al frente (llamados "rectos"), seguidos por los especialistas en status bajo (denominados "actores de carácter"), seguidos por niños y luego por perros. Esto no es tan malo como parece, pero es sintomático de la tendencia a sobre-especializar a los actores. Un entrenamiento adecuado de actores debería incluir todo tipo de transacciones.
Algunos problemas: hay alumnos que no demuestran ningún cambio de sensación cuando alteran sus patrones de contacto visual. Si los observamos de cerca, veremos que aquellos que siempre representan un status bajo en la vida real, nunca mantendrán un contacto visual lo suficientemente prolongado como para sentirse dominantes. Cuando los especialistas en status alto rompen el contacto visual y vuelven a mirar, lo hacen al menos durante un segundo, lo que es demasiado tiempo. Puede que sea necesario controlar en forma precisa la duración de la mirada antes que logren experimentar el cambio de sensación. Entonces dirán: "Pero me siento incómodo". Esta sensación de incomodidad es la que tienen que aprender como correcta.
Recuerdo a una joven que siempre representaba status altos en las improvisaciones y que nunca había experimentado seguridad ni calidez como actriz. Cuando le pedí que pusiera un "eh" corto delante de cada frase, utilizó un "eeehhh" largo, pero lo negó. Cuando le pedí que moviera la cabeza mientras hablaba, la movió en forma abstracta, como si estuviera mirando una mosca que revoloteaba al frente suyo. Le pedí que representara un status bajo con un improvisador experto en status bajo, pero se abrazó fuertemente y cruzó las piernas, como impidiendo que su compañero la "invadiera". Le pedí que se soltara y luego ladeara la cabeza, y de pronto se transformó —no la reconocíamos. Se convirtió en una persona suave y dócil y realmente parecía disfrutar las sensaciones que la invadían, y por primera vez actuó con sentimiento. Ahora que ha aprendido a representar el status bajo con un compañero de status bajo, puede aprender a representarlo con uno de status alto.
Otro alumno se negaba a representar status altos de cualquier forma que no fuera mecánica. Dijo que vivía en un barrio de clase obrera y que no quería parecer snob. Le expliqué que yo no estaba tratando de cambiar sus habilidades actuales, que eran muy necesarias, sino sólo agregar otras nuevas. El creía que era necesario representar el status bajo dentro de su comunidad obrera, sin darse cuenta que se pueden representar status altos o bajos en cualquier situación. Su problema es que representa bien el status bajo y no quiere experimentar con otras habilidades.
Le pedí que representara una escena donde debía decirle a su padre que tenía una enfermedad venérea. Elegí esta escena para provocarlo y que así comprometiera sus verdaderos sentimientos. Todos los hombres jóvenes tienen inquietudes en este aspecto. Actuó una escena sin ninguna convicción y trató de pensar en "cosas inteligentes" que decir.
"Te daré el diálogo", dije. "Entra. Camina en dirección a la ventana. Mira hacia afuera, luego da media vuelta y di que tienes una enfermedad venérea".
Lo hizo. Miró por la ventana hacia afuera e inmediatamente hizo movimientos triviales que bajaron su status.
Lo detuve. Le expliqué que si se daba vuelta desde la ventana y miraba a su padre sin mover la cabeza, experimentaría exactamente las sensaciones que estaba tratando de evitar. Le dije que no debía intentar suprimir los movimientos de cabeza, sino estar alerta al instante en que los hiciera, y entonces de alguna manera se sentiría tan dominante que ya no necesitaría realizarlos. Al repetir la escena, es su padre quien rompe el contacto visual y comienza a desmoronarse. A partir de este momento, el alumno puede aprender a representar personajes de cualquier clase social, tanto en status bajo como alto.
6. Espacio
Ya no puedo seguir evitando hablar del "espacio", ya que el status es básicamente territorial. Es muy difícil hablar del espacio, pero es fácil demostrarlo.
Cuando me contrataron para escribir mi primera obra, casi no conocía un teatro por dentro, de modo que debí observar ensayos para obtener la sensación de él. Me impresionó la forma en que el espacio fluía alrededor de los actores como un líquido. A medida que los actores se movían, podía sentir imaginarias partículas de fierro delineando los campos de fuerza. Esta sensación de espacio era más fuerte cuando el escenario estaba vacío, durante la colación o cuando los actores discutían algún problema. Cuando ellos no estaban actuando, sus cuerpos se readaptaban continuamente. Al cambiar un actor de posición, todos los demás alteraban sus posturas. Algo parecía fluir entre ellos. Cuando estaban "actuando", cada actor simulaba relacionarse con los demás, pero sus movimientos brotaban de él mismo. Parecían "encapsulados". Pienso que el público se siente "metido" en la obra sólo cuando los movimientos del actor se relacionan con el espacio en el cual está y con los otros actores. Los mejores actores bombean y succionan espacio, o al menos así se siente. Cuando los movimientos no son espontáneos sino "intelectuales", la producción puede resultar admirable, pero no vemos a todo el público respondiendo con empatía a los movimientos de los actores.
A continuación, Stanislavsky describe una actuación de Salvini, un actor que obviamente utilizaba el espacio en la forma a la cual me refiero:
"Salvini se aproximó a la plataforma del Doges, pensó por un momento, se concentró y, sin que ninguno de nosotros lo notara, tomó en sus manos a todo el público del gran teatro. Parecía haber hecho esto con un simple gesto. Estiró la mano sin mirar al público, nos agarró a todos en su palma y nos mantuvo ahí como si fuéramos hormigas o moscas. Cerró el puño y sentimos el aliento de la muerte; lo abrió y sentimos la calidez de la felicidad. Nos tenía en su poder y ahí permaneceríamos por el resto de nuestras vidas...".
Yat Malmgren, profesor de movimiento, me contó que cuando niño había descubierto que él no terminaba en la superficie de su cuerpo, sino que en realidad tenía una forma oval de "queso suizo". Para mí, éste es el espacio a "ojos cerrados", y podemos vivenciarlo cerrando los ojos y dejando que el cuerpo sienta hacia afuera la oscuridad que lo rodea. Yat también hablaba de personas despojadas de alguna de sus áreas sensibles. "El no tiene brazos", decía, o "Ella no tiene piernas", y uno de inmediato captaba lo que quería decir con esto. Cuando me investigué, descubrí muchas áreas que no sentía, y aún tengo sensaciones defectuosas. Lo que sí encontré fue otra forma, además de la de "queso suizo": una parábola que pasa rauda frente a mí como la cola de un cometa. Cuando siento pánico, esta parábola se desintegra. Durante el pánico de escena, el espacio se contrae convirtiéndose en un angosto túnel donde escasamente se puede caminar sin tropezarse con las cosas. En casos extremos de pánico de escena, el espacio es como una piel de plástico que presiona el cuerpo dejándolo rígido y atado. Lo opuesto a esto ocurre cuando un buen actor hace un gesto, y es como si su brazo hubiera pasado rápidamente por encima de la cabeza de las personas de la última fila.
Muchos profesores de actuación se han referido a las "radiaciones", pareciendo a menudo como místicos. Por ejemplo, Jean-Louis Barrault:
"Así como la tierra está rodeada de una atmósfera, el ser humano vivo está rodeado de un aura magnética que hace contacto con los objetos externos sin ningún contacto concreto con el cuerpo humano. La profundidad de este aura, o atmósfera, varía según la vitalidad de cada ser humano...
"El mimo, antes que nada, debe percatarse de este contacto ilimitado con las cosas. No hay una capa aislante de aire entre el hombre y el mundo externo. Cualquier persona que esté en movimiento, produce ondas en el mundo ambiental de la misma forma que lo hace un pez cuando se mueve en el agua". (The Theatre of Jean-Louis Barrault, Barrie and Rockcliff, 1961).
Esto no es muy científico, pero como todo lenguaje mágico, sí comunica una forma en que un actor puede "sentir". Si pongo de pie a dos alumnos frente a frente, a una distancia aproximada de treinta centímetros, es probable que sientan un fuerte deseo de cambiar su posición corporal. Si no se mueven, comenzarán a sentir amor u odio a medida que sus "espacios" fluyan de uno al otro. Para evitar estos sentimientos, modificarán sus posiciones hasta que su espacio fluya relativamente sin obstáculos, o se moverán hacia atrás para que la fuerza no sea tan poderosa. Los jugadores de status alto (como las gaviotas de status alto) permitirán que su espacio fluya hacia otras personas. Los jugadores de status bajo evitarán que su espacio fluya hacia otras personas. Hincarse, hacer reverencias y postrarse son formas ritualizadas de status bajo para cerrar espacios. Si queremos humillar y degradar a una persona de status bajo, la atacamos impidiéndole que altere su espacio. Un sargento-mayor le llamará la atención a un recluta haciendo que se pare y luego le gritará a la cara a diez centímetros de distancia. La crucifixión explota este efecto, razón por la cual constituye un símbolo tan poderoso en comparación a, digamos, freír a alguien en aceite.
Imaginen a un hombre sentado en forma neutra y simétrica en un banco. Si cruza la pierna izquierda sobre la derecha, verán que su espacio fluye hacia el lado derecho como si su pierna fuera el ala de un avión. Si pone el brazo derecho sobre el respaldo del banco, apreciarán que su espacio fluye con más fuerza. Si gira la cabeza hacia la derecha, prácticamente todo su espacio fluirá en esa misma dirección. Alguien sentado en forma neutra en una "tabla", se apreciará como de status más bajo, Cada movimiento del cuerpo modifica su espacio. Si un hombre sentado en forma neutra cruza la muñeca izquierda sobre la derecha, el espacio fluye hacia el lado derecho, y viceversa. Resulta muy obvio que la mano de arriba da la dirección, pero el curso se sorprende. La diferencia parece tan trivial, sin embargo, pueden ver que es un efecto bastante fuerte.
El cuerpo posee reflejos que lo protegen de los ataques. Tenemos una posición de "defensa ante el temor", que consiste en levantar los hombros para proteger la yugular, y doblar el cuerpo hacia adelante para proteger el bajo vientre. Es más efectiva contra carnívoros que contra policías que punzan los riñones, pero se desarrolló hace mucho tiempo. La posición opuesta a ésta de defensa ante el temor es la "postura de querubín", en la cual el cuerpo se abre en todos sus planos: la cabeza se ladea para ofrecer el cuello, los hombros cambian de posición para exponer el pecho, la columna se arquea levemente hacia atrás y gira de modo que la pelvis quede en oposición a los hombros, exponiendo el bajo vientre y así sucesivamente. Esta es la posición en que generalmente vemos a los querubines, y la apertura de los planos del cuerpo es un signo de vulnerabilidad y ternura que tiene un poderoso efecto en el observador. Las personas de status alto a menudo adoptan versiones de la postura de querubín. Si se sienten atacadas, la abandonarán y se enderezarán, pero no adoptarán la postura de defensa ante el temor. Desafíen a un jugador de status bajo, y mostrará cierta tendencia a adoptar posturas relacionadas con la de defensa ante el temor.
Cuando alguien de status muy alto se siente en extremo seguro, será la persona más relajada, como se puede apreciar, por ejemplo, en las primeras escenas de la película El Rey Lear de Kozintsev. Se ha organizado una solemne ceremonia, las hijas toman sus lugares, se ha creado una atmósfera de expectación, y luego Lear (Juri Jarvet) entra como si fuera el dueño del lugar, se calienta las manos en el fuego y "se siente como en casa". El efecto eleva enormemente el status de Lear. Los Lear que hacen un gran esfuerzo por verse poderosos y amenazantes en esta escena inicial, están equivocados, ya que Lear tiene tanta seguridad y confianza, que voluntariamente divide su reino y pone en marcha su propia destrucción.
El status también puede verse afectado por la forma del espacio en que uno está. Las esquinas de las camas generalmente son de status alto, y a los "ganadores" de status alto se les permite ubicarse ahí. Si dejamos el auto en medio de un gran desierto, hay un momento en que uno "sale del espacio del auto". En esos lugares, el efecto es muy poderoso, ya que a la gente le gusta estar siempre al lado de objetos. Los tronos generalmente se instalan contra una pared y a menudo tienen un dosel encima es posible que sea un vestigio de la necesidad de trepar a un árbol en caso de emergencia.
Imaginen una playa vacía. La primera familia que llega puede sentarse en cualquier lugar, pero seguramente se ubicará cerca de las rocas. En la región de Inglaterra donde vivo hay muchas playas pequeñas, por lo cual la siguiente familia en llegar probablemente se iría a la playa contigua, considerando la primera como "tomada". Si se instala en la primera, delimitará "su parte de la playa", lejos del primer grupo. Si se sentaran cerca del primer grupo, tendrían que hacerse amigos, cosa que podría resultar difícil. Si se sentaran cerca sin hacerse amigos, el primer grupo reaccionaría alarmado. "Cerca" es un concepto relacionado con la cantidad de espacio disponible. Una vez que la playa se llene, podrían sentarse muy cerca de la familia original. El espacio que las personas desean a su alrededor se reduce a medida que va llegando gente. Finalmente, cuando la playa se repleta, la gente mira al cielo, se refugia en el rostro de sus amigos o se tapa la cara con diarios o lo que sea.
Hay personas que hacen largos viajes para admirar una "vista". El elemento esencial de una buena vista es la distancia y preferentemente sin nada humano en el primer plano inmediato. Cuando nos paramos en un cerro y miramos las montañas a través de cien kilómetros de vacío, estamos experimentando el placer de que nuestro espacio fluya sin obstáculos. Es habitual que frente a una vista las personas mejoren tanto su postura como su respiración. Hacen comentarios acerca de la frescura del aire y respiran profundamente, aunque es el mismo aire que hay en la parte de abajo del cerro. Los paseos a la playa y los viajes para admirar las montañas, probablemente constituyen síntomas de la sobrepoblación.
Las distancias de aproximación se relacionan con el espacio. Si me acerco a alguien en una región desierta, tengo que levantar un brazo y gritar "por favor" en cuanto esté a una distancia en que pueda ser oído. En una calle atestada, de hecho puedo caminar rozando a la gente sin tener que interactuar.
Imaginen a dos extraños aproximándose en una calle vacía. La calle es recta, de cientos de metros de largo y con aceras anchas. Ambos van caminando al mismo ritmo, y en algún momento, uno de ellos tendrá que hacerse a un lado para poder pasar. Podemos ver que esta decisión está siendo tomada cientos de metros antes de que realmente "se necesite". En mi opinión, ambas personas se examinan buscando signos de status y luego la que tiene status más bajo se mueve hacia un lado. Si piensan que son iguales, ambas se moverán, pero la posición más cercana al muro es de hecho la más fuerte. Si cada una de ella: cree ser dominante, ocurre algo muy curioso. Se acercan hasta detenerse cara a cara y hacen una especie de baile oblicuo, mientras murmuran confusas disculpas. Si la persona con quien nos enfrentamos es una viejita medio ciega, este baile de "espejo" no ocurre. Le cedemos el paso. El baile se produce sólo cuando creemos que la otra persona nos está desafiando, y es común que incidentes de este tipo se graben en la mente. Recuerdo haber hecho esto en la puerta de una tienda con un hombre que me tomó de la parte superior de los brazos y gentilmente me apartó de su camino. Aún me enfurece. Los ancianos que no quieren ceder el paso y se aferran al status que solían tener, caminan rozando el muro y "sin notar" a nadie que se les acerque. Si, a modo de experimento, caminamos rozando el muro, ocurrirán escenas muy graciosas al detenernos cara a cara con otra persona pero el baile oblicuo no se produce, ya que estamos conscientes de lo que estamos haciendo. Los ancianos, digamos, en Hamburgo, a menudo chocan con jóvenes británicos en la calle, ya que esperan que éstos les cedan el paso. En forma similar, una nudista de status alto caminará completamente desnuda hacia un utilero que le salga al paso. En la película rusa Hamlet, hay un momento en que Hamlet encuentra su camino momentáneamente obstruido por un sirviente y lo derriba a golpes. Cuando uno observa una multitud bulliciosa desde lo alto, resulta increíble ver que no todos chocan entre sí. Pienso que esto se debe a que todos estamos enviando señales de status e intercambiando desafíos subliminales de status permanentemente. La persona más sumisa cede el paso.
Esto quiere decir que cuando dos improvisadores caminan por un escenario vacío, es posible establecer dónde están, aun cuando no hayan decidido el lugar. El curso afirmará que los actores parecen estar en el corredor de un hospital, en una calle atestada de gente o pasando por una acera angosta. Esto lo determinamos por la distancia a la que hacen el primer contacto visual y por el momento en que se "desconectan" el uno del otro antes de pasar. Puede que el curso no sepa por qué imaginó a los actores en un lugar determinado, pero a menudo existe un consenso. Cuando los actores y los directores calculan mal las distancias sociales o las distorsionan para lograr un "efecto dramático", el público sabrá, en cierta medida, que el trabajo no es auténtico.
Una forma de enseñar a un alumno a apreciar las distancias sociales es haciéndolo repartir panfletos en la calle. No se trata sencillamente de estirar la mano hacia las personas, debe quedar claro que estamos repartiendo panfletos y luego presentar uno en el momento adecuado. De no ser así, la gente nos ignora o se asusta. Otra forma es hacer que los alumnos, trabajando en parejas, identifiquen a extraños en la calle como si los conocieran. Un alumno es el que hace el reconocimiento: "¡Hola! ¿Cómo estás? ¿Cómo está tu familia? ¿Sigues en el mismo trabajo?", etc., mientras el otro hace el papel del aburrido y dice: "Vamos, llegaremos tarde", y generalmente expresa impaciencia. La mayoría de la gente considera esta aproximación muy convincente y a veces se producen escenas extremadamente interesantes, pero si los alumnos están nerviosos, es probable que calculen mal el tiempo de la aproximación inicial. Entonces parecerán seres invisibles. Los veremos saludando a personas que pasan raudas como si ellos no existieran. La gran ventaja de trabajar en la calle es que no podemos descartar come "falsas" las reacciones de personas reales.
Otra manera de abrirle los ojos a la gente para que perciba como las posiciones corporales demuestran dominio o sumisión al controlar el espacio, es pidiéndole a dos personas que han establecido una relación espacial entre ellas, que se congelen y dejen que los otros alumnos las estudien. Aun así, muchos alumnos no comprenderán, pero si tomamos las dos "estatuas", las levantamos junto con sus sillas y las colocamos en la posición opuesta, ocurre un cambio dramático. Su "espacio" que parecía tan "natural" se ve raro y todos pueden darse cuenta del cuidado con que habían ajustado sus movimientos pan hacerlos calzar entre sí.
Le pido a los alumnos (¡de tarea!) que observen a grupos de gente en las cafeterías y noten cómo cambian las actitudes de todos cuando alguien se va o llega al grupo. Si observamos a dos personas conversando y esperamos que una se retire, veremos cómo la persona que se queda tiene que alterar su postura. Había organizado sus movimientos para relacionarse con su compañero, y ahora que está sola, tiene que cambiar su posición para poder expresar una relación con la gente que la rodea.
Cuando me contrataron para escribir mi primera obra, casi no conocía un teatro por dentro, de modo que debí observar ensayos para obtener la sensación de él. Me impresionó la forma en que el espacio fluía alrededor de los actores como un líquido. A medida que los actores se movían, podía sentir imaginarias partículas de fierro delineando los campos de fuerza. Esta sensación de espacio era más fuerte cuando el escenario estaba vacío, durante la colación o cuando los actores discutían algún problema. Cuando ellos no estaban actuando, sus cuerpos se readaptaban continuamente. Al cambiar un actor de posición, todos los demás alteraban sus posturas. Algo parecía fluir entre ellos. Cuando estaban "actuando", cada actor simulaba relacionarse con los demás, pero sus movimientos brotaban de él mismo. Parecían "encapsulados". Pienso que el público se siente "metido" en la obra sólo cuando los movimientos del actor se relacionan con el espacio en el cual está y con los otros actores. Los mejores actores bombean y succionan espacio, o al menos así se siente. Cuando los movimientos no son espontáneos sino "intelectuales", la producción puede resultar admirable, pero no vemos a todo el público respondiendo con empatía a los movimientos de los actores.
A continuación, Stanislavsky describe una actuación de Salvini, un actor que obviamente utilizaba el espacio en la forma a la cual me refiero:
"Salvini se aproximó a la plataforma del Doges, pensó por un momento, se concentró y, sin que ninguno de nosotros lo notara, tomó en sus manos a todo el público del gran teatro. Parecía haber hecho esto con un simple gesto. Estiró la mano sin mirar al público, nos agarró a todos en su palma y nos mantuvo ahí como si fuéramos hormigas o moscas. Cerró el puño y sentimos el aliento de la muerte; lo abrió y sentimos la calidez de la felicidad. Nos tenía en su poder y ahí permaneceríamos por el resto de nuestras vidas...".
Yat Malmgren, profesor de movimiento, me contó que cuando niño había descubierto que él no terminaba en la superficie de su cuerpo, sino que en realidad tenía una forma oval de "queso suizo". Para mí, éste es el espacio a "ojos cerrados", y podemos vivenciarlo cerrando los ojos y dejando que el cuerpo sienta hacia afuera la oscuridad que lo rodea. Yat también hablaba de personas despojadas de alguna de sus áreas sensibles. "El no tiene brazos", decía, o "Ella no tiene piernas", y uno de inmediato captaba lo que quería decir con esto. Cuando me investigué, descubrí muchas áreas que no sentía, y aún tengo sensaciones defectuosas. Lo que sí encontré fue otra forma, además de la de "queso suizo": una parábola que pasa rauda frente a mí como la cola de un cometa. Cuando siento pánico, esta parábola se desintegra. Durante el pánico de escena, el espacio se contrae convirtiéndose en un angosto túnel donde escasamente se puede caminar sin tropezarse con las cosas. En casos extremos de pánico de escena, el espacio es como una piel de plástico que presiona el cuerpo dejándolo rígido y atado. Lo opuesto a esto ocurre cuando un buen actor hace un gesto, y es como si su brazo hubiera pasado rápidamente por encima de la cabeza de las personas de la última fila.
Muchos profesores de actuación se han referido a las "radiaciones", pareciendo a menudo como místicos. Por ejemplo, Jean-Louis Barrault:
"Así como la tierra está rodeada de una atmósfera, el ser humano vivo está rodeado de un aura magnética que hace contacto con los objetos externos sin ningún contacto concreto con el cuerpo humano. La profundidad de este aura, o atmósfera, varía según la vitalidad de cada ser humano...
"El mimo, antes que nada, debe percatarse de este contacto ilimitado con las cosas. No hay una capa aislante de aire entre el hombre y el mundo externo. Cualquier persona que esté en movimiento, produce ondas en el mundo ambiental de la misma forma que lo hace un pez cuando se mueve en el agua". (The Theatre of Jean-Louis Barrault, Barrie and Rockcliff, 1961).
Esto no es muy científico, pero como todo lenguaje mágico, sí comunica una forma en que un actor puede "sentir". Si pongo de pie a dos alumnos frente a frente, a una distancia aproximada de treinta centímetros, es probable que sientan un fuerte deseo de cambiar su posición corporal. Si no se mueven, comenzarán a sentir amor u odio a medida que sus "espacios" fluyan de uno al otro. Para evitar estos sentimientos, modificarán sus posiciones hasta que su espacio fluya relativamente sin obstáculos, o se moverán hacia atrás para que la fuerza no sea tan poderosa. Los jugadores de status alto (como las gaviotas de status alto) permitirán que su espacio fluya hacia otras personas. Los jugadores de status bajo evitarán que su espacio fluya hacia otras personas. Hincarse, hacer reverencias y postrarse son formas ritualizadas de status bajo para cerrar espacios. Si queremos humillar y degradar a una persona de status bajo, la atacamos impidiéndole que altere su espacio. Un sargento-mayor le llamará la atención a un recluta haciendo que se pare y luego le gritará a la cara a diez centímetros de distancia. La crucifixión explota este efecto, razón por la cual constituye un símbolo tan poderoso en comparación a, digamos, freír a alguien en aceite.
Imaginen a un hombre sentado en forma neutra y simétrica en un banco. Si cruza la pierna izquierda sobre la derecha, verán que su espacio fluye hacia el lado derecho como si su pierna fuera el ala de un avión. Si pone el brazo derecho sobre el respaldo del banco, apreciarán que su espacio fluye con más fuerza. Si gira la cabeza hacia la derecha, prácticamente todo su espacio fluirá en esa misma dirección. Alguien sentado en forma neutra en una "tabla", se apreciará como de status más bajo, Cada movimiento del cuerpo modifica su espacio. Si un hombre sentado en forma neutra cruza la muñeca izquierda sobre la derecha, el espacio fluye hacia el lado derecho, y viceversa. Resulta muy obvio que la mano de arriba da la dirección, pero el curso se sorprende. La diferencia parece tan trivial, sin embargo, pueden ver que es un efecto bastante fuerte.
El cuerpo posee reflejos que lo protegen de los ataques. Tenemos una posición de "defensa ante el temor", que consiste en levantar los hombros para proteger la yugular, y doblar el cuerpo hacia adelante para proteger el bajo vientre. Es más efectiva contra carnívoros que contra policías que punzan los riñones, pero se desarrolló hace mucho tiempo. La posición opuesta a ésta de defensa ante el temor es la "postura de querubín", en la cual el cuerpo se abre en todos sus planos: la cabeza se ladea para ofrecer el cuello, los hombros cambian de posición para exponer el pecho, la columna se arquea levemente hacia atrás y gira de modo que la pelvis quede en oposición a los hombros, exponiendo el bajo vientre y así sucesivamente. Esta es la posición en que generalmente vemos a los querubines, y la apertura de los planos del cuerpo es un signo de vulnerabilidad y ternura que tiene un poderoso efecto en el observador. Las personas de status alto a menudo adoptan versiones de la postura de querubín. Si se sienten atacadas, la abandonarán y se enderezarán, pero no adoptarán la postura de defensa ante el temor. Desafíen a un jugador de status bajo, y mostrará cierta tendencia a adoptar posturas relacionadas con la de defensa ante el temor.
Cuando alguien de status muy alto se siente en extremo seguro, será la persona más relajada, como se puede apreciar, por ejemplo, en las primeras escenas de la película El Rey Lear de Kozintsev. Se ha organizado una solemne ceremonia, las hijas toman sus lugares, se ha creado una atmósfera de expectación, y luego Lear (Juri Jarvet) entra como si fuera el dueño del lugar, se calienta las manos en el fuego y "se siente como en casa". El efecto eleva enormemente el status de Lear. Los Lear que hacen un gran esfuerzo por verse poderosos y amenazantes en esta escena inicial, están equivocados, ya que Lear tiene tanta seguridad y confianza, que voluntariamente divide su reino y pone en marcha su propia destrucción.
El status también puede verse afectado por la forma del espacio en que uno está. Las esquinas de las camas generalmente son de status alto, y a los "ganadores" de status alto se les permite ubicarse ahí. Si dejamos el auto en medio de un gran desierto, hay un momento en que uno "sale del espacio del auto". En esos lugares, el efecto es muy poderoso, ya que a la gente le gusta estar siempre al lado de objetos. Los tronos generalmente se instalan contra una pared y a menudo tienen un dosel encima es posible que sea un vestigio de la necesidad de trepar a un árbol en caso de emergencia.
Imaginen una playa vacía. La primera familia que llega puede sentarse en cualquier lugar, pero seguramente se ubicará cerca de las rocas. En la región de Inglaterra donde vivo hay muchas playas pequeñas, por lo cual la siguiente familia en llegar probablemente se iría a la playa contigua, considerando la primera como "tomada". Si se instala en la primera, delimitará "su parte de la playa", lejos del primer grupo. Si se sentaran cerca del primer grupo, tendrían que hacerse amigos, cosa que podría resultar difícil. Si se sentaran cerca sin hacerse amigos, el primer grupo reaccionaría alarmado. "Cerca" es un concepto relacionado con la cantidad de espacio disponible. Una vez que la playa se llene, podrían sentarse muy cerca de la familia original. El espacio que las personas desean a su alrededor se reduce a medida que va llegando gente. Finalmente, cuando la playa se repleta, la gente mira al cielo, se refugia en el rostro de sus amigos o se tapa la cara con diarios o lo que sea.
Hay personas que hacen largos viajes para admirar una "vista". El elemento esencial de una buena vista es la distancia y preferentemente sin nada humano en el primer plano inmediato. Cuando nos paramos en un cerro y miramos las montañas a través de cien kilómetros de vacío, estamos experimentando el placer de que nuestro espacio fluya sin obstáculos. Es habitual que frente a una vista las personas mejoren tanto su postura como su respiración. Hacen comentarios acerca de la frescura del aire y respiran profundamente, aunque es el mismo aire que hay en la parte de abajo del cerro. Los paseos a la playa y los viajes para admirar las montañas, probablemente constituyen síntomas de la sobrepoblación.
Las distancias de aproximación se relacionan con el espacio. Si me acerco a alguien en una región desierta, tengo que levantar un brazo y gritar "por favor" en cuanto esté a una distancia en que pueda ser oído. En una calle atestada, de hecho puedo caminar rozando a la gente sin tener que interactuar.
Imaginen a dos extraños aproximándose en una calle vacía. La calle es recta, de cientos de metros de largo y con aceras anchas. Ambos van caminando al mismo ritmo, y en algún momento, uno de ellos tendrá que hacerse a un lado para poder pasar. Podemos ver que esta decisión está siendo tomada cientos de metros antes de que realmente "se necesite". En mi opinión, ambas personas se examinan buscando signos de status y luego la que tiene status más bajo se mueve hacia un lado. Si piensan que son iguales, ambas se moverán, pero la posición más cercana al muro es de hecho la más fuerte. Si cada una de ella: cree ser dominante, ocurre algo muy curioso. Se acercan hasta detenerse cara a cara y hacen una especie de baile oblicuo, mientras murmuran confusas disculpas. Si la persona con quien nos enfrentamos es una viejita medio ciega, este baile de "espejo" no ocurre. Le cedemos el paso. El baile se produce sólo cuando creemos que la otra persona nos está desafiando, y es común que incidentes de este tipo se graben en la mente. Recuerdo haber hecho esto en la puerta de una tienda con un hombre que me tomó de la parte superior de los brazos y gentilmente me apartó de su camino. Aún me enfurece. Los ancianos que no quieren ceder el paso y se aferran al status que solían tener, caminan rozando el muro y "sin notar" a nadie que se les acerque. Si, a modo de experimento, caminamos rozando el muro, ocurrirán escenas muy graciosas al detenernos cara a cara con otra persona pero el baile oblicuo no se produce, ya que estamos conscientes de lo que estamos haciendo. Los ancianos, digamos, en Hamburgo, a menudo chocan con jóvenes británicos en la calle, ya que esperan que éstos les cedan el paso. En forma similar, una nudista de status alto caminará completamente desnuda hacia un utilero que le salga al paso. En la película rusa Hamlet, hay un momento en que Hamlet encuentra su camino momentáneamente obstruido por un sirviente y lo derriba a golpes. Cuando uno observa una multitud bulliciosa desde lo alto, resulta increíble ver que no todos chocan entre sí. Pienso que esto se debe a que todos estamos enviando señales de status e intercambiando desafíos subliminales de status permanentemente. La persona más sumisa cede el paso.
Esto quiere decir que cuando dos improvisadores caminan por un escenario vacío, es posible establecer dónde están, aun cuando no hayan decidido el lugar. El curso afirmará que los actores parecen estar en el corredor de un hospital, en una calle atestada de gente o pasando por una acera angosta. Esto lo determinamos por la distancia a la que hacen el primer contacto visual y por el momento en que se "desconectan" el uno del otro antes de pasar. Puede que el curso no sepa por qué imaginó a los actores en un lugar determinado, pero a menudo existe un consenso. Cuando los actores y los directores calculan mal las distancias sociales o las distorsionan para lograr un "efecto dramático", el público sabrá, en cierta medida, que el trabajo no es auténtico.
Una forma de enseñar a un alumno a apreciar las distancias sociales es haciéndolo repartir panfletos en la calle. No se trata sencillamente de estirar la mano hacia las personas, debe quedar claro que estamos repartiendo panfletos y luego presentar uno en el momento adecuado. De no ser así, la gente nos ignora o se asusta. Otra forma es hacer que los alumnos, trabajando en parejas, identifiquen a extraños en la calle como si los conocieran. Un alumno es el que hace el reconocimiento: "¡Hola! ¿Cómo estás? ¿Cómo está tu familia? ¿Sigues en el mismo trabajo?", etc., mientras el otro hace el papel del aburrido y dice: "Vamos, llegaremos tarde", y generalmente expresa impaciencia. La mayoría de la gente considera esta aproximación muy convincente y a veces se producen escenas extremadamente interesantes, pero si los alumnos están nerviosos, es probable que calculen mal el tiempo de la aproximación inicial. Entonces parecerán seres invisibles. Los veremos saludando a personas que pasan raudas como si ellos no existieran. La gran ventaja de trabajar en la calle es que no podemos descartar come "falsas" las reacciones de personas reales.
Otra manera de abrirle los ojos a la gente para que perciba como las posiciones corporales demuestran dominio o sumisión al controlar el espacio, es pidiéndole a dos personas que han establecido una relación espacial entre ellas, que se congelen y dejen que los otros alumnos las estudien. Aun así, muchos alumnos no comprenderán, pero si tomamos las dos "estatuas", las levantamos junto con sus sillas y las colocamos en la posición opuesta, ocurre un cambio dramático. Su "espacio" que parecía tan "natural" se ve raro y todos pueden darse cuenta del cuidado con que habían ajustado sus movimientos pan hacerlos calzar entre sí.
Le pido a los alumnos (¡de tarea!) que observen a grupos de gente en las cafeterías y noten cómo cambian las actitudes de todos cuando alguien se va o llega al grupo. Si observamos a dos personas conversando y esperamos que una se retire, veremos cómo la persona que se queda tiene que alterar su postura. Había organizado sus movimientos para relacionarse con su compañero, y ahora que está sola, tiene que cambiar su posición para poder expresar una relación con la gente que la rodea.
7. Amo-Sirviente
Una relación de status que produce inmenso placer en el público es la escena amo-sirviente. Un dramaturgo que adapta una historia pan el escenario, a menudo agregará un sirviente, especialmente si se trata de una comedia; Sófocles hizo a Sueno esclavo de los Cíclopes, Moliére le puso un sirviente a Don Juan, etc. La escena amo-sirviente parece ser graciosa y entretenida para todas las culturas, incluso la gente que nunca ha visto a un sirviente, no tiene dificultad para apreciar los matices.
En este tipo de relación no es necesario que el sirviente represente el status bajo y el amo el alto. En la literatura abundan las escenas donde el sirviente se niega a obedecer al amo, o incluso lo golpea y lo expulsa de la casa. Lo importante de una escena amo-sirviente es que ambos se mantengan en el balancín. Los dramaturgos llegan al colmo de la ridiculez para crear situaciones donde ¡el sirviente de hecho tiene que aparentar ser el amo y viceversa!
Si le pido a dos alumnos que representan una escena amo-sirviente la mayoría de las veces parecen un padre ayudando a un hijo, un amigo ayudando a otro amigo o, en el mejor de los casos, como si una persona incompetente estuviera reemplazando al verdadero sirviente que está enfermo. Cuando aprenden a representar este tipo de escena, el sirviente puede estrangular al amo, sin perder en absoluto su calidad de sirviente. Esto agrada mucho al público, aunque quizás no tenga idea de las fuerzas que están operando.
Enseño que en una escena amo-sirviente ambas partes deben actuar como si todo el espacio perteneciera al amo. (¡Ley de Johnstone!). Un ejemplo extremo de esto sería el científico del siglo XVIII Henry Cavendish, de quien se cuenta que ¡despedía a cualquier sirviente que él avistara! (Imaginen las situaciones histéricas: sirvientes escabullándose como conejos, escondiéndose en relojes de péndulo y tictaqueando, quedándose atascados en enormes jarrones). Las personas que no son literalmente amos o sirvientes pueden actuar los roles, por ejemplo, maridos dominados y esposas dominantes. Los contrastes entre los status representados entre los personajes y los status representados hacia el espacio, fascinan a los espectadores.
Cuando los amos no están presentes, los sirvientes pueden adueñarse de todo el espacio, reclinarse en los sillones, tomarse el brandy, etc. Ustedes quizás hayan notado lo "sueltos" que se ven los choferes cuando sus patrones no están. Pueden fumar, conversar y tratar los autos como "propios", pero en la calle se sienten "expuestos". Deben estar "vivo el ojo". Cuando el amo está presente, el sirviente debe preocuparse permanentemente de no dominar el espacio. Uno podría imaginar que como los sirvientes tienen tareas que realizar, debería hacerse todo lo posible para que se sintieran cómodos y como "nuevos", pero un sirviente no es un trabajador en este sentido. Uno puede trabajar para alguien sin ser "su sirviente". La función primordial de un sirviente es elevar el status del amo. Los lacayos no pueden apoyarse en la pared, porque ésta pertenece al amo. Los sirvientes no deben hacer ruidos ni movimientos innecesarios, porque el aire en el cual están cometiendo la intrusión es del amo.
Generalmente, la posición preferida para un sirviente es al borde de la "parábola de espacio" del amo. Así el amo puede, en cualquier momento, confrontarlo y dominarlo. La distancia exacta que debe mantener el sirviente del amo depende de sus deberes, de su posición en la jerarquía y del tamaño de la habitación.
Cuando las tareas del sirviente lo obligan a estar muy próximo al amo, tiene que demostrar que está invadiendo el espacio del amo en forma "involuntaria". Si debemos confrontar al amo para arreglarle la corbata, nos ubicamos lo más lejos posible y tal vez inclinamos la cabeza. Si lo estamos ayudando con los pantalones, probablemente lo hacemos desde el costado. Si el sirviente pasa frente al amo, puede que se "encoja" un poco y tratará de mantener cierta distancia. Para hacer algo detrás del amo, como escobillar su abrigo, puede estar tan cerca como lo desee y claramente más alto, pero no debe permanecer fuera de la vista del amo, a menos que su trabajo así lo requiera (o a menos que tenga un status muy bajo).
El sirviente debe ser silencioso, desplazarse de una manera ordenada y no permitir que sus brazos o piernas cometan alguna intrusión en el espacio que lo rodea. Generalmente, la vestimenta de los sirvientes es un tanto apretada, de modo que sus cuerpos ocupen un mínimo de espacio. Además, el sirviente debería permanecer cerca de la puerta para así poder ser despachado al instante, sin tener que caminar alrededor del amo. Se puede ver a los sirvientes desplazándose subrepticiamente hacia esa posición.
Para el público siempre es interesante ver una escena donde el amo insta al sirviente a salirse de su rol.
"Ah, Perkins, siéntate, por favor".
"¿En... en su silla, señor?".
"Por supuesto que sí, ¿qué deseas tomar?".
"Eh... eh...".
"¿Whisky? ¿Soda?".
"Lo que usted quiera, señor".
"Vamos, hombre, debes tener alguna preferencia. No te sientes a borde de la silla, Perkins, relájate, ponte cómodo. De hecho, necesito tu opinión".
Y así sucesivamente. Es interesante porque el público sabe que si el sirviente se sale de su rol, habrá problemas.
"¡Cómo te atreves a sacar un cigarro, Perkins!".
"¡Pero, señor, usted me dijo que me sintiera como en casa, señor!"
Si el amo y el sirviente aceptan salirse de sus roles, todos los demás se sentirán furiosos como cuando la reina Victoria hizo amistad cor John Brown.
A mis alumnos les pido que hagan la mímica de vestirse y desvestirse mutuamente como amos y sirvientes. Es muy fácil ver cuando equivocan el espacio y de pronto lo "captan". También los hago representar escenas de amos buenos con sirvientes terribles, y amos desagradables con sirvientes confundidos y agitados. Se pueden improvisar obras bastante largas reuniendo escenas como éstas en una estructura (así es como funcionaban los guiones de la Commedia dell' Arte) Por ejemplo: (1) amo bueno, sirviente desagradable; (2) amo desagradable, sirviente bueno; (3) ambos equipos se interrelacionan y pelean (4) el Equipo Uno se prepara para el duelo; (5) el Equipo Dos se prepara para el duelo; (6) el duelo.
En una noche productiva, el Theatre Machine podría improvisar: una comedia de media hora basada en esta estructura. A veces son los sirvientes quienes deben batirse a duelo, otras veces el duelo se lleva a cabo entre los amos que van montados a caballo sobre sus sirvientes, etc. Es muy fácil inventar juegos amo-sirviente, pero hay algunos que son especialmente importantes para los que improvisan en público. Uno es "mantener al sirviente en la cuerda". En este juego, el amo objeta todo lo que el sirviente es, dice o hace. El sirviente acepta las afirmaciones del amo y luego las desvía.
"¡Smith! ¿Por qué te pusiste ese ridículo uniforme?".
"Es su cumpleaños, señor".
Esta es una respuesta correcta. "No es un uniforme, señor" rechaza la afirmación del amo, y por lo tanto, es incorrecta. "Usted me dijo que lo usara, señor" también es incorrecta, porque está implicando que no debió haberse hecho el desafío.
Siempre se puede reconocer una respuesta correcta, porque el amo "se sorprende" por un momento hasta que su mente se readapta.
"Su café, señor".
"¿Y el azúcar?".
"Ya le puse, señor".
Es una respuesta correcta, ya que el sirviente ha aceptado que el amo toma el café con azúcar y que no está visible. Decir: "¿Y su dieta, señor?" o "Usted no toma el café con azúcar, señor", sería menos correcto y más débil.
Otro juego consiste en que el sirviente se mete en problemas.
"¿Por qué te pusiste ese uniforme, Smith?".
"Quemé el otro, señor".
O:
"¿Y el azúcar?".
"Me comí el último terrón, señor".
Este juego también genera su propio contenido.
"Buenos días, Perkins".
"Me temo que no son buenos días, señor. Olvidé despertarlo".
"¡Ay! Las cuatro de la tarde. ¿Acaso no sabes qué día es hoy?".
"El día de su coronación, señor".
Hay un lazzi que utilizo para enseñar este juego. Es un esquema especial de diálogo amo-sirviente, en el cual el sirviente se siente tan culpable que "sobre-confiesa". Lo tomé de Moliere.
"¡Ah, Perkins! ¡Tengo que hacerte una queja!".
"No será con respecto al plantío de ruibarbo, señor".
"¿Qué pasó con el plantío de ruibarbo?".
"Dejé entrar a la cabra por equivocación, señor".
"¡Dejaste que mi cabra se comiera mi ruibarbo! ¡Sabes que me fascina el ruibarbo! ¿Qué pasará con todos los flanes que mandamos a hacer?".
"Plantaré más ruibarbo, señor".
"Eso espero. ¡No! ¡Lo que tengo que decirte es mucho peor que el asunto del ruibarbo!".
"¡Oh, señor! ¡El perro!".
"¡Mi perro!".
"Sí, señor. No podía soportarlo siguiéndome por todos lados, olfateándome, ensuciándolo todo y haciéndose en mis pantalones cuando usted me pedía hacer la guardia en sus fiestas y que todos se rieran de mí. ¡Por eso lo hice, señor!".
"¿Qué hiciste?".
"Eh..., nada, señor".
"¿Qué hiciste? ¿Qué le hiciste al pobre Towser?".
"Yo... yo...".
"¡Continúa!".
"Lo envenené, señor".
"¡Envenenaste a mi perro!".
"No me golpee, señor".
"¡Golpearte! Colgarte sería poco. Porque es peor que el asunto por el cual tenía que hacerte una queja. Será mejor que confieses todo de una vez".
"¿Pero qué he hecho?".
"Has sido descubierto, Perkins".
"Oh, no, señor".
"¡Oh, sí!".
"Oh, señor".
"¡Canalla!".
"Ella no debió habérselo dicho, señor".
"¿Qué?".
"Me atrapó en el baño, señor. Juró que gritaría y que le diría a usted que yo la ataqué, señor. Se arrancó las ropas, señor".
"¡Qué! ¡Qué!".
Puede que no tenga un gran valor literario, pero el público ríe mucho.
Una forma de acelerar el logro de las habilidades es pedirle a un actor que represente los dos roles de una escena amo-sirviente. Cuando se pone un sombrero es el amo, luego se lo saca y pasa a un posición en la cual imagina que es el sirviente y representa este rol. En el instante en que no sabe qué decir, cambia de rol. Puede ahorcar y golpearse, o alabarse, y "bloquea" mucho menos la acción. De hecho es más fácil representar escenas amo-sirviente como solos. La mente tiene la habilidad de dividirse fácilmente en varias personas. Frederick Perls hacía que la gente representara al "perro de arriba" y al "perro de abajo" en forma similar.
Una excelente manera de representar escenas amo-sirviente es dejando que un actor haga ambas voces y que el otro module las palabras que se supone que él debe decir. Esto parece muy difícil, pero de hecho es más fácil mantener escenas largas así. Al principio, el actor que está modulando las palabras tendrá un rol pasivo. Es necesario instigarlo para que desarrolle la acción. Si toma una silla y amenaza al amo con ella, éste tendrá que decir algo apropiado, como: "¿Dónde está el dinero que me debe, señor?". Quizás el amo golpee al sirviente y dé todos los gritos y ruegos para obtener perdón.
Al experimentar con escenas amo-sirviente, finalmente nos damos cuenta que el sirviente podría tener un sirviente y que el amo podría tener un amo, y que los actores podrían, en forma instantánea, agruparse en órdenes jerárquicos con sólo numerarlos. Así es posible improvisar escenas grupales muy complicadas en pocos segundos.
Introduzco los órdenes jerárquicos como juegos de payasos, sobre-simplificando los procedimientos y creando situaciones absurdas y complejas que "caricaturizan" la vida real. Las órdenes y las culpas se pasan en un sentido a lo largo de la jerarquía, las excusas y los problemas se pasan en el sentido contrario. Cada persona debe interactuar hasta donde más pueda con aquella que la sigue en rango. El público parece no aburrirse nunca de diálogos como el siguiente:
1: ¡Silla!
2: ¡Silla!
3: ¡Trae una silla!
4: Sí, señor.
1: ¿Qué está pasando?
2: Voy a ver, señor. ¿Dónde está la silla?
3: El Número Cuatro fue a buscarla, señor.
4: Lo siento, pero no encuentro ninguna, señor.
3: ¡No encuentra ninguna!
2: "¡Señor!". ¿Cómo te atreves a dirigirte a mí sin decirme "señor"?
3: ¡Sí, señor! ¡El Número Cuatro informa que no hay sillas, señor!
1: ¿Qué es lo que está pasando, Número Dos?
2: No hay sillas, señor.
1: ¡No hay sillas! ¡Esto es monstruoso! ¡Haz que alguien se agache para poder sentarme en él!
2: Número Tres, dile al Número Cuatro que se agache para que el Número Uno pueda sentarse en él.
4: ¡Permiso para hablar, señor! (Y así sucesivamente).
Los patrones se hacen aún más claros si a cada actor se le da un globo largo con el cual golpear a los demás. Si el Número Uno golpea al Número Dos, el Número Dos se disculpa ante él y golpea al Número Tres, y así sucesivamente. El Número Cuatro, que no puede golpear nadie, llora, se muerde el labio, muere, o lo que sea. Cada persona también puede tratar de hacerle muecas a las que están "sobre" él sin que la descubran (si es posible). Si el Número Uno ve que el Número Tres le hace una mueca al Número Dos, le informa al Número Dos, y así sucesivamente. Esto puede parecer muy tedioso escrito aquí pero estas simples reglas producen cambios sorprendentes.
Uno de los "juegos de payasos" más locos es una versión de "sacando el sombrero". He visto desplomarse de la risa a algunos espectadores. Comienzo el juego con cuatro alumnos, a los cuales numero del uno al cuatro. Cada uno lleva puesto un sombrero de fieltro. Primero, el Número Uno toma el sombrero del Número Dos y se 1o arroja a los pies. El Número Dos reacciona con horror y vergüenza, le grita al Número Tres que recoja el sombrero y lo devuelva a su lugar. Después el Número Dos le saca el sombrero al Número Tres y así sucesivamente, sólo que el Número Cuatro deberá ponerse su propio sombrero.
Luego le digo al Número Uno que aunque él prefiera sacarle el sombrero al Número Dos, de hecho puede quitárselo a cualquiera. En forma similar, el Número Dos prefiere sacarle el sombrero al Número Tres, pero también puede quitárselo al Número Cuatro.
Una vez que tienen casi aprendido este patrón, los dejo que deambulen de un lado a otro, tratando de impedir que les quiten el sombrero. E insisto que los sombreros deben ser arrojados a los pies. Existe en las personas un fuerte impulso a arrojar o patear el sombrero lejos cosa que rompe la unidad del grupo y arruina la locura de los patrones. Si uno logra mantener "arriba" a los actores durante el juego, lograrán usar su cuerpo como excelentes comediantes físicos, se producirá un "rapport" maravilloso entre ellos y no habrá absolutamente ningún trazo de auto-conciencia. Los hago representar una escena mientras continúan realizando esta loca actividad. Les pido que salgan y vuelvan a entrar como si fueran a robar en una casa donde todos están durmiendo en el segundo piso. O los hago hacer maletas para salir de vacaciones o interactuar con otro orden jerárquico que también está "sacando sombreros". Probablemente el Número Uno deberá tener locos arranques de rabia para que sus órdenes y/o deseos sean cumplidos, pero es más importante representar la escena que "demostrar" el juego de los sombreros. Uno no puede pretender enseñar este juego si uno mismo no está "volado" ni transmite gran entusiasmo o energía.
Los actores deberían convertirse en expertos de cada etapa de un orden jerárquico. Habrá actores que en un comienzo sólo podrán representar un rol realmente bien. Los videos son útiles para explicarles dónde es inadecuada su conducta. El Número Uno en un orden jerárquico debe asegurarse que todo esté funcionando correctamente. Cualquier cosa que le moleste debe ser suprimida. Todo debe estar siempre organizado para mantenerlo satisfecho. También puede imponer sus propias reglas, insistiendo que en todo momento se debe guardar absoluto silencio o que la palabra "está" debe ser eliminada del lenguaje, o cualquier otra cosa por el estilo. En The Human Zoo (El Zoológico Humano) (Cape, 1969; Corgi, 1971), Desmond Porris establece "diez reglas de oro" para los Número Uno. Dice: "Sirven para todos los líderes, desde los mandriles hasta los presidentes y primer ministros modernos". Ellas son:
1. Exhibir claramente todas las condecoraciones, posturas y gestos de dominio.
2. Amenazar agresivamente a los subordinados en momentos de activa rivalidad.
3. Ser capaz (usted o sus delegados) de reprimir por la fuerza a los subordinados en momentos de desafío físico.
4. Ser capaz de sobrepasar en astucia a los subordinados si el desafío implica inteligencia más que fuerza bruta.
5. Suprimir las riñas que surjan entre los subordinados.
6. Recompensar a los subordinados inmediatos permitiéndoles disfrutar de los beneficios de su alto rango.
7. Proteger a los miembros más débiles del grupo de persecuciones indebidas.
8. Tomar decisiones con respecto a las actividades sociales del grupo.
9. Confirmar de vez en cuando en sus puestos a los subordinados de más alto rango.
10. Tomar la iniciativa de rechazar amenazas o ataques que surjan fuera del grupo.
El Número Cuatro debe mantener contento al Número Tres, mientras evita la atención del Uno o el Dos. Al ser interpelado por el Uno o el Dos, debe evitar cualquier actitud que demuestre un deseo de querer usurpar la posición del Tres. Si el general le habla a un soldado raso, éste debería mantenerse mirando al sargento. Si el general degrada al sargento, el soldado raso puede sentirse secretamente fascinado, pero deberá ocultar este sentimiento, y en ese momento podría esperarse que lo encontrara algo digno de lástima. El Número Cuatro debe ser un experto en dar excusas y en evadir responsabilidades. También debe inventar problemas para ascender en el orden jerárquico.
Básicamente, el Uno impone sus deseos y trata de que se los satisfagan, mientras el Cuatro descubre que la casa se está incendiando, que el enemigo se aproxima, que sólo quedan tres minutos de oxígeno, etc. El Dos y el Tres están preocupados principalmente de mantener sus respectivas posiciones y transmitir la información hacia arriba o hacia abajo de la jerarquía.
Se puede introducir un trabajo más natural de orden jerárquico como las "torres de status". Alguien comienza a desarrollar una actividad de status bajo y cada persona que entra en la escena representa un status un peldaño más alto que la anterior. O bien, se puede empezar por arriba y cada persona que se vaya integrando baja su status un peldaño más que la anterior.
Es la falta de un orden jerárquico lo que hace que la mayoría de las escenas de multitud parezcan poco convincentes. Los "extras" deambulan en forma confusa tratando de parecer "reales" y el espacio entre ellos resulta bastante falso. En películas donde los bandidos de una mafia esperan en un cerro mientras su líder conferencia con alguien podemos ver que el director los ha espaciado "artísticamente" o simplemente ha dicho "repártanse por ahí". Estos errores se podrían evitar con sólo numerar a las personas de acuerdo a una jerarquía, para que cada una sepa en qué status está.
En este tipo de relación no es necesario que el sirviente represente el status bajo y el amo el alto. En la literatura abundan las escenas donde el sirviente se niega a obedecer al amo, o incluso lo golpea y lo expulsa de la casa. Lo importante de una escena amo-sirviente es que ambos se mantengan en el balancín. Los dramaturgos llegan al colmo de la ridiculez para crear situaciones donde ¡el sirviente de hecho tiene que aparentar ser el amo y viceversa!
Si le pido a dos alumnos que representan una escena amo-sirviente la mayoría de las veces parecen un padre ayudando a un hijo, un amigo ayudando a otro amigo o, en el mejor de los casos, como si una persona incompetente estuviera reemplazando al verdadero sirviente que está enfermo. Cuando aprenden a representar este tipo de escena, el sirviente puede estrangular al amo, sin perder en absoluto su calidad de sirviente. Esto agrada mucho al público, aunque quizás no tenga idea de las fuerzas que están operando.
Enseño que en una escena amo-sirviente ambas partes deben actuar como si todo el espacio perteneciera al amo. (¡Ley de Johnstone!). Un ejemplo extremo de esto sería el científico del siglo XVIII Henry Cavendish, de quien se cuenta que ¡despedía a cualquier sirviente que él avistara! (Imaginen las situaciones histéricas: sirvientes escabullándose como conejos, escondiéndose en relojes de péndulo y tictaqueando, quedándose atascados en enormes jarrones). Las personas que no son literalmente amos o sirvientes pueden actuar los roles, por ejemplo, maridos dominados y esposas dominantes. Los contrastes entre los status representados entre los personajes y los status representados hacia el espacio, fascinan a los espectadores.
Cuando los amos no están presentes, los sirvientes pueden adueñarse de todo el espacio, reclinarse en los sillones, tomarse el brandy, etc. Ustedes quizás hayan notado lo "sueltos" que se ven los choferes cuando sus patrones no están. Pueden fumar, conversar y tratar los autos como "propios", pero en la calle se sienten "expuestos". Deben estar "vivo el ojo". Cuando el amo está presente, el sirviente debe preocuparse permanentemente de no dominar el espacio. Uno podría imaginar que como los sirvientes tienen tareas que realizar, debería hacerse todo lo posible para que se sintieran cómodos y como "nuevos", pero un sirviente no es un trabajador en este sentido. Uno puede trabajar para alguien sin ser "su sirviente". La función primordial de un sirviente es elevar el status del amo. Los lacayos no pueden apoyarse en la pared, porque ésta pertenece al amo. Los sirvientes no deben hacer ruidos ni movimientos innecesarios, porque el aire en el cual están cometiendo la intrusión es del amo.
Generalmente, la posición preferida para un sirviente es al borde de la "parábola de espacio" del amo. Así el amo puede, en cualquier momento, confrontarlo y dominarlo. La distancia exacta que debe mantener el sirviente del amo depende de sus deberes, de su posición en la jerarquía y del tamaño de la habitación.
Cuando las tareas del sirviente lo obligan a estar muy próximo al amo, tiene que demostrar que está invadiendo el espacio del amo en forma "involuntaria". Si debemos confrontar al amo para arreglarle la corbata, nos ubicamos lo más lejos posible y tal vez inclinamos la cabeza. Si lo estamos ayudando con los pantalones, probablemente lo hacemos desde el costado. Si el sirviente pasa frente al amo, puede que se "encoja" un poco y tratará de mantener cierta distancia. Para hacer algo detrás del amo, como escobillar su abrigo, puede estar tan cerca como lo desee y claramente más alto, pero no debe permanecer fuera de la vista del amo, a menos que su trabajo así lo requiera (o a menos que tenga un status muy bajo).
El sirviente debe ser silencioso, desplazarse de una manera ordenada y no permitir que sus brazos o piernas cometan alguna intrusión en el espacio que lo rodea. Generalmente, la vestimenta de los sirvientes es un tanto apretada, de modo que sus cuerpos ocupen un mínimo de espacio. Además, el sirviente debería permanecer cerca de la puerta para así poder ser despachado al instante, sin tener que caminar alrededor del amo. Se puede ver a los sirvientes desplazándose subrepticiamente hacia esa posición.
Para el público siempre es interesante ver una escena donde el amo insta al sirviente a salirse de su rol.
"Ah, Perkins, siéntate, por favor".
"¿En... en su silla, señor?".
"Por supuesto que sí, ¿qué deseas tomar?".
"Eh... eh...".
"¿Whisky? ¿Soda?".
"Lo que usted quiera, señor".
"Vamos, hombre, debes tener alguna preferencia. No te sientes a borde de la silla, Perkins, relájate, ponte cómodo. De hecho, necesito tu opinión".
Y así sucesivamente. Es interesante porque el público sabe que si el sirviente se sale de su rol, habrá problemas.
"¡Cómo te atreves a sacar un cigarro, Perkins!".
"¡Pero, señor, usted me dijo que me sintiera como en casa, señor!"
Si el amo y el sirviente aceptan salirse de sus roles, todos los demás se sentirán furiosos como cuando la reina Victoria hizo amistad cor John Brown.
A mis alumnos les pido que hagan la mímica de vestirse y desvestirse mutuamente como amos y sirvientes. Es muy fácil ver cuando equivocan el espacio y de pronto lo "captan". También los hago representar escenas de amos buenos con sirvientes terribles, y amos desagradables con sirvientes confundidos y agitados. Se pueden improvisar obras bastante largas reuniendo escenas como éstas en una estructura (así es como funcionaban los guiones de la Commedia dell' Arte) Por ejemplo: (1) amo bueno, sirviente desagradable; (2) amo desagradable, sirviente bueno; (3) ambos equipos se interrelacionan y pelean (4) el Equipo Uno se prepara para el duelo; (5) el Equipo Dos se prepara para el duelo; (6) el duelo.
En una noche productiva, el Theatre Machine podría improvisar: una comedia de media hora basada en esta estructura. A veces son los sirvientes quienes deben batirse a duelo, otras veces el duelo se lleva a cabo entre los amos que van montados a caballo sobre sus sirvientes, etc. Es muy fácil inventar juegos amo-sirviente, pero hay algunos que son especialmente importantes para los que improvisan en público. Uno es "mantener al sirviente en la cuerda". En este juego, el amo objeta todo lo que el sirviente es, dice o hace. El sirviente acepta las afirmaciones del amo y luego las desvía.
"¡Smith! ¿Por qué te pusiste ese ridículo uniforme?".
"Es su cumpleaños, señor".
Esta es una respuesta correcta. "No es un uniforme, señor" rechaza la afirmación del amo, y por lo tanto, es incorrecta. "Usted me dijo que lo usara, señor" también es incorrecta, porque está implicando que no debió haberse hecho el desafío.
Siempre se puede reconocer una respuesta correcta, porque el amo "se sorprende" por un momento hasta que su mente se readapta.
"Su café, señor".
"¿Y el azúcar?".
"Ya le puse, señor".
Es una respuesta correcta, ya que el sirviente ha aceptado que el amo toma el café con azúcar y que no está visible. Decir: "¿Y su dieta, señor?" o "Usted no toma el café con azúcar, señor", sería menos correcto y más débil.
Otro juego consiste en que el sirviente se mete en problemas.
"¿Por qué te pusiste ese uniforme, Smith?".
"Quemé el otro, señor".
O:
"¿Y el azúcar?".
"Me comí el último terrón, señor".
Este juego también genera su propio contenido.
"Buenos días, Perkins".
"Me temo que no son buenos días, señor. Olvidé despertarlo".
"¡Ay! Las cuatro de la tarde. ¿Acaso no sabes qué día es hoy?".
"El día de su coronación, señor".
Hay un lazzi que utilizo para enseñar este juego. Es un esquema especial de diálogo amo-sirviente, en el cual el sirviente se siente tan culpable que "sobre-confiesa". Lo tomé de Moliere.
"¡Ah, Perkins! ¡Tengo que hacerte una queja!".
"No será con respecto al plantío de ruibarbo, señor".
"¿Qué pasó con el plantío de ruibarbo?".
"Dejé entrar a la cabra por equivocación, señor".
"¡Dejaste que mi cabra se comiera mi ruibarbo! ¡Sabes que me fascina el ruibarbo! ¿Qué pasará con todos los flanes que mandamos a hacer?".
"Plantaré más ruibarbo, señor".
"Eso espero. ¡No! ¡Lo que tengo que decirte es mucho peor que el asunto del ruibarbo!".
"¡Oh, señor! ¡El perro!".
"¡Mi perro!".
"Sí, señor. No podía soportarlo siguiéndome por todos lados, olfateándome, ensuciándolo todo y haciéndose en mis pantalones cuando usted me pedía hacer la guardia en sus fiestas y que todos se rieran de mí. ¡Por eso lo hice, señor!".
"¿Qué hiciste?".
"Eh..., nada, señor".
"¿Qué hiciste? ¿Qué le hiciste al pobre Towser?".
"Yo... yo...".
"¡Continúa!".
"Lo envenené, señor".
"¡Envenenaste a mi perro!".
"No me golpee, señor".
"¡Golpearte! Colgarte sería poco. Porque es peor que el asunto por el cual tenía que hacerte una queja. Será mejor que confieses todo de una vez".
"¿Pero qué he hecho?".
"Has sido descubierto, Perkins".
"Oh, no, señor".
"¡Oh, sí!".
"Oh, señor".
"¡Canalla!".
"Ella no debió habérselo dicho, señor".
"¿Qué?".
"Me atrapó en el baño, señor. Juró que gritaría y que le diría a usted que yo la ataqué, señor. Se arrancó las ropas, señor".
"¡Qué! ¡Qué!".
Puede que no tenga un gran valor literario, pero el público ríe mucho.
Una forma de acelerar el logro de las habilidades es pedirle a un actor que represente los dos roles de una escena amo-sirviente. Cuando se pone un sombrero es el amo, luego se lo saca y pasa a un posición en la cual imagina que es el sirviente y representa este rol. En el instante en que no sabe qué decir, cambia de rol. Puede ahorcar y golpearse, o alabarse, y "bloquea" mucho menos la acción. De hecho es más fácil representar escenas amo-sirviente como solos. La mente tiene la habilidad de dividirse fácilmente en varias personas. Frederick Perls hacía que la gente representara al "perro de arriba" y al "perro de abajo" en forma similar.
Una excelente manera de representar escenas amo-sirviente es dejando que un actor haga ambas voces y que el otro module las palabras que se supone que él debe decir. Esto parece muy difícil, pero de hecho es más fácil mantener escenas largas así. Al principio, el actor que está modulando las palabras tendrá un rol pasivo. Es necesario instigarlo para que desarrolle la acción. Si toma una silla y amenaza al amo con ella, éste tendrá que decir algo apropiado, como: "¿Dónde está el dinero que me debe, señor?". Quizás el amo golpee al sirviente y dé todos los gritos y ruegos para obtener perdón.
Al experimentar con escenas amo-sirviente, finalmente nos damos cuenta que el sirviente podría tener un sirviente y que el amo podría tener un amo, y que los actores podrían, en forma instantánea, agruparse en órdenes jerárquicos con sólo numerarlos. Así es posible improvisar escenas grupales muy complicadas en pocos segundos.
Introduzco los órdenes jerárquicos como juegos de payasos, sobre-simplificando los procedimientos y creando situaciones absurdas y complejas que "caricaturizan" la vida real. Las órdenes y las culpas se pasan en un sentido a lo largo de la jerarquía, las excusas y los problemas se pasan en el sentido contrario. Cada persona debe interactuar hasta donde más pueda con aquella que la sigue en rango. El público parece no aburrirse nunca de diálogos como el siguiente:
1: ¡Silla!
2: ¡Silla!
3: ¡Trae una silla!
4: Sí, señor.
1: ¿Qué está pasando?
2: Voy a ver, señor. ¿Dónde está la silla?
3: El Número Cuatro fue a buscarla, señor.
4: Lo siento, pero no encuentro ninguna, señor.
3: ¡No encuentra ninguna!
2: "¡Señor!". ¿Cómo te atreves a dirigirte a mí sin decirme "señor"?
3: ¡Sí, señor! ¡El Número Cuatro informa que no hay sillas, señor!
1: ¿Qué es lo que está pasando, Número Dos?
2: No hay sillas, señor.
1: ¡No hay sillas! ¡Esto es monstruoso! ¡Haz que alguien se agache para poder sentarme en él!
2: Número Tres, dile al Número Cuatro que se agache para que el Número Uno pueda sentarse en él.
4: ¡Permiso para hablar, señor! (Y así sucesivamente).
Los patrones se hacen aún más claros si a cada actor se le da un globo largo con el cual golpear a los demás. Si el Número Uno golpea al Número Dos, el Número Dos se disculpa ante él y golpea al Número Tres, y así sucesivamente. El Número Cuatro, que no puede golpear nadie, llora, se muerde el labio, muere, o lo que sea. Cada persona también puede tratar de hacerle muecas a las que están "sobre" él sin que la descubran (si es posible). Si el Número Uno ve que el Número Tres le hace una mueca al Número Dos, le informa al Número Dos, y así sucesivamente. Esto puede parecer muy tedioso escrito aquí pero estas simples reglas producen cambios sorprendentes.
Uno de los "juegos de payasos" más locos es una versión de "sacando el sombrero". He visto desplomarse de la risa a algunos espectadores. Comienzo el juego con cuatro alumnos, a los cuales numero del uno al cuatro. Cada uno lleva puesto un sombrero de fieltro. Primero, el Número Uno toma el sombrero del Número Dos y se 1o arroja a los pies. El Número Dos reacciona con horror y vergüenza, le grita al Número Tres que recoja el sombrero y lo devuelva a su lugar. Después el Número Dos le saca el sombrero al Número Tres y así sucesivamente, sólo que el Número Cuatro deberá ponerse su propio sombrero.
Luego le digo al Número Uno que aunque él prefiera sacarle el sombrero al Número Dos, de hecho puede quitárselo a cualquiera. En forma similar, el Número Dos prefiere sacarle el sombrero al Número Tres, pero también puede quitárselo al Número Cuatro.
Una vez que tienen casi aprendido este patrón, los dejo que deambulen de un lado a otro, tratando de impedir que les quiten el sombrero. E insisto que los sombreros deben ser arrojados a los pies. Existe en las personas un fuerte impulso a arrojar o patear el sombrero lejos cosa que rompe la unidad del grupo y arruina la locura de los patrones. Si uno logra mantener "arriba" a los actores durante el juego, lograrán usar su cuerpo como excelentes comediantes físicos, se producirá un "rapport" maravilloso entre ellos y no habrá absolutamente ningún trazo de auto-conciencia. Los hago representar una escena mientras continúan realizando esta loca actividad. Les pido que salgan y vuelvan a entrar como si fueran a robar en una casa donde todos están durmiendo en el segundo piso. O los hago hacer maletas para salir de vacaciones o interactuar con otro orden jerárquico que también está "sacando sombreros". Probablemente el Número Uno deberá tener locos arranques de rabia para que sus órdenes y/o deseos sean cumplidos, pero es más importante representar la escena que "demostrar" el juego de los sombreros. Uno no puede pretender enseñar este juego si uno mismo no está "volado" ni transmite gran entusiasmo o energía.
Los actores deberían convertirse en expertos de cada etapa de un orden jerárquico. Habrá actores que en un comienzo sólo podrán representar un rol realmente bien. Los videos son útiles para explicarles dónde es inadecuada su conducta. El Número Uno en un orden jerárquico debe asegurarse que todo esté funcionando correctamente. Cualquier cosa que le moleste debe ser suprimida. Todo debe estar siempre organizado para mantenerlo satisfecho. También puede imponer sus propias reglas, insistiendo que en todo momento se debe guardar absoluto silencio o que la palabra "está" debe ser eliminada del lenguaje, o cualquier otra cosa por el estilo. En The Human Zoo (El Zoológico Humano) (Cape, 1969; Corgi, 1971), Desmond Porris establece "diez reglas de oro" para los Número Uno. Dice: "Sirven para todos los líderes, desde los mandriles hasta los presidentes y primer ministros modernos". Ellas son:
1. Exhibir claramente todas las condecoraciones, posturas y gestos de dominio.
2. Amenazar agresivamente a los subordinados en momentos de activa rivalidad.
3. Ser capaz (usted o sus delegados) de reprimir por la fuerza a los subordinados en momentos de desafío físico.
4. Ser capaz de sobrepasar en astucia a los subordinados si el desafío implica inteligencia más que fuerza bruta.
5. Suprimir las riñas que surjan entre los subordinados.
6. Recompensar a los subordinados inmediatos permitiéndoles disfrutar de los beneficios de su alto rango.
7. Proteger a los miembros más débiles del grupo de persecuciones indebidas.
8. Tomar decisiones con respecto a las actividades sociales del grupo.
9. Confirmar de vez en cuando en sus puestos a los subordinados de más alto rango.
10. Tomar la iniciativa de rechazar amenazas o ataques que surjan fuera del grupo.
El Número Cuatro debe mantener contento al Número Tres, mientras evita la atención del Uno o el Dos. Al ser interpelado por el Uno o el Dos, debe evitar cualquier actitud que demuestre un deseo de querer usurpar la posición del Tres. Si el general le habla a un soldado raso, éste debería mantenerse mirando al sargento. Si el general degrada al sargento, el soldado raso puede sentirse secretamente fascinado, pero deberá ocultar este sentimiento, y en ese momento podría esperarse que lo encontrara algo digno de lástima. El Número Cuatro debe ser un experto en dar excusas y en evadir responsabilidades. También debe inventar problemas para ascender en el orden jerárquico.
Básicamente, el Uno impone sus deseos y trata de que se los satisfagan, mientras el Cuatro descubre que la casa se está incendiando, que el enemigo se aproxima, que sólo quedan tres minutos de oxígeno, etc. El Dos y el Tres están preocupados principalmente de mantener sus respectivas posiciones y transmitir la información hacia arriba o hacia abajo de la jerarquía.
Se puede introducir un trabajo más natural de orden jerárquico como las "torres de status". Alguien comienza a desarrollar una actividad de status bajo y cada persona que entra en la escena representa un status un peldaño más alto que la anterior. O bien, se puede empezar por arriba y cada persona que se vaya integrando baja su status un peldaño más que la anterior.
Es la falta de un orden jerárquico lo que hace que la mayoría de las escenas de multitud parezcan poco convincentes. Los "extras" deambulan en forma confusa tratando de parecer "reales" y el espacio entre ellos resulta bastante falso. En películas donde los bandidos de una mafia esperan en un cerro mientras su líder conferencia con alguien podemos ver que el director los ha espaciado "artísticamente" o simplemente ha dicho "repártanse por ahí". Estos errores se podrían evitar con sólo numerar a las personas de acuerdo a una jerarquía, para que cada una sepa en qué status está.
8. Resquicios Máximos de Status
En la vida, los resquicios de status a menudo se exageran a un extremo que pasan a ser cómicos. Heinrich Harrer conoció a un tipo cuyo sirviente se paraba a su lado con una escupidera en caso de que su amo quisiera escupir. La reina Victoria tomaba ubicación y se sentaba, y tenía que haber una silla. Jorge VI solía usar ropa interior eléctrica cuando iba de caza, lo cual significaba que un criado debía ir tras él acarreando una batería.
A los actores les enseño a usar resquicios mínimos de status, porque tienen que determinar en forma precisa el status de sus compañeros, pero también les enseño a representar escenas de resquicio máximos de status. Por ejemplo, les pido que representen una escena donde el amo está en el status más alto posible y el sirviente en el más bajo posible. Al principio son torpes. El amo se ve incómodo y el sirviente se entromete en el espacio del amo.
Comienzo nuevamente la escena y les digo que el amo debe chasquear los dedos en cuanto sienta la más mínima irritación entonces el sirviente deberá suicidarse. Tendré que presionar al amo para que actúe, ya que se resistirá a ejercer su poder. En el momento en que el amo se ve irritado, le digo "¡Mátalo!" y envío más sirvientes hasta que el escenario está plagado de cuerpos. Todos ríen mucho, pero a menudo los sirvientes no saben por qué los están matando. Le pido al amo que dé las razones, pero enfatizo que no necesita ser justo. Generalmente, los sirvientes piensan que el amo está siendo muy duro, pero al público le impresiona que los sirvientes sobrevivan por tanto tiempo, ya que todo lo hacen en forma inepta. A los sirvientes los matan porque mueven lo brazos, caminan torpemente, son irrespetuosos o no entienden bien las necesidades del amo.
Luego le doy a los sirvientes tres vidas, de modo que mueren al tercer chasquido de dedos. Aunque parezca increíble, veremos que hacen exactamente lo mismo antes y después de un chasquido. "Haz algo diferente", grito, "está a punto de matarte nuevamente". Es sorprendente lo difícil que es para los sirvientes adaptarse. Esto se debe a que están más preocupados de demostrar su rol como sirvientes que de atender las necesidades del amo. Al principio sobreviven sólo unos cuantos segundos, pero pronto comienzan a sobrevivir minutos, y los amos empiezan a sentirse muy halagados a medida que su status es elevado por sus sirvientes.
Cuando se ha establecido una escena amo-sirviente de resquicios máximos, introduzco una tercera persona que debe tanto aplacar al amo como manejarse con los sirvientes.
En una forma de este juego se invierte el status esperado. Si un verdugo está tratando de representar el status más bajo posible, entonces estará demasiado nervioso como para enrollar el último cigarrillo, dará disculpas por su torpeza, pedirá un autógrafo o se pegará un tiro en el pie accidentalmente. El suicida al borde del precipicio que representa un status alto, puede persuadir al salvador para que salte. Es muy fácil crear escenas así.
"Perdón, señorita...".
"El otro cajero, por favor. Se acaba de terminar mi turno".
"Eh... no, no... No soy un cliente".
"Señor, por favor, póngase en la cola siguiente".
"Tengo una nota. Tome".
"¿Cuatro camisas, dos pantalones, seis calcetines?".
"No, no... eh... tome, ésta es".
"¿Que le entregue el dinero? ¡Esto es un asalto!".
"Hable más despacio".
"Bueno, ¿cuánto quiere?".
"¡Todo!".
"¡No sea ridículo!".
"Bueno, unas cuantas libras, para salir adelante".
"Tendré que remitir esto al Sr. Carbuncle".
"¡50 peniques, entonces!".
Los ejercicios de resquicios máximos de status producen improvisaciones "absurdas". (No me gusta la expresión "teatro del absurdo", porque las mejores obras "absurdas" presentan "equivalentes" de la realidad y no son insensatas, y muchos escritores convencionales han escrito obras "existenciales". Las obras "absurdas" se basan en transacciones de resquicios máximos de status).
9. Texto
Aunque este breve ensayo no es más que una introducción, a estas alturas ustedes ya deben tener claro que las transacciones de status no son sólo de interés para el improvisador. Cuando uno entiende que cada sonido y cada postura implica un status, entonces el mundo percibe en forma bastante diferente, y es probable que el cambio sea permanente. En mi opinión, los actores, directores y dramaturgos realmente buenos, son personas que tienen una comprensión intuitiva de las transacciones de status que rigen las relaciones humanas. Esta habilidad para percibir las motivaciones subyacentes de la conducta casual también se puede enseñar.
En conclusión, más como una coda que como un resumen, sugiero que una buena obra es aquella que exhibe e invierte ingeniosamente los status entre los personajes. Muchos escritores de gran talento no han logrado escribir buenas obras de teatro (Blake, Keats, Tennysoí entre otros) debido a que no han comprendido que el drama no
constituye primordialmente un arte literario. La gran calidad de Shakespeare como escritor se trasluce aun en las traducciones de sus obras; una gran producción es buena incluso si no comprendemos el idioma en que está realizada. Una buena obra es una exhibición virtuosa de transacciones de status —Esperando a Godot, por ejemplo. Los "vagabundos" representan un status de amistad, pero hay constantes roces porque Vladimiro cree tener un status más alto que Estragón, tesis que este último no aceptará. Pozzo y Lucky representan escenas amo-sirviente de resquicios máximos. Los "vagabundos" actúan en status bajo frente a Lucky. Y Pozzo a menudo actúa en status bajo frente a los vagabundos lo que produce efectos fascinantes. A continuación se transcribe una parte donde los "vagabundos" preguntan por qué Lucky sostiene las valijas en lugar de dejarlas en el suelo.
POZZO: ...Tratemos de ver las cosas con claridad. ¿Acaso no tiene el derecho? Sí. ¿Será entonces que no quiere?
El razonamiento es bueno. ¿Y por qué no quiere? (Un tiempo). Señores, yo se lo voy a decir.
VLADIMIRO: ¡Atención!
POZZO: Lo hace para impresionarme, para que le cuide.ESTRAGÓN: ¿Cómo?POZZO: ...En verdad, lleva las cosas como un puerco. No es su oficio.
VLADIMIRO: ¿Quiere usted deshacerse de él?POZZO: Cree que al verle infatigable lamentaré mi decisión. Ese es su miserable cálculo. Como si me faltasen peones, (los tres miran a Lucky). ¡Atlas, hijo de Júpiter!...
Si observamos el status, la obra es fascinante. Si lo ignoramos, es aburrida. Pozzo no es en realidad un maestro destatus muy alto, ya que lucha por el status permanentemente. Posee la tierra, pero no el espacio.POZZO: ...Los voy a dejar. Les agradezco que me hayan hecho compañía. (Reflexiona). A menos que todavíano me quede a fumar una pipa con ustedes. ¿Qué les parece? (Ellos no dicen nada). Oh, soy un mal fumador, un fumador muy malo, y no acostumbro fumarme dos pipas una tras de otra, porque (se lleva la mano al corazón) si lo hago me dan palpitaciones. (Un tiempo). Uno absorbe la nicotina a pesar de todas las precauciones. (Suspira). Qué quieren ustedes. (Silencio). Pero tal vez ustedes no sean fumadores. ¿Sí? ¿No? En fin, es un detalle. (Silencio). Pero ¿cómo me volveré a sentar con naturalidad ahora que ya me he puesto de pie? ¿Sin tener el aire de —cómo decirlo— de flaquear? (A Vladimiro). ¿Dice usted? (Silencio). Tal vez no haya dicho usted nada. (Silencio). No tiene importancia. Veamos... (Reflexiona).
ESTRAGÓN: ¡Ahora estoy mejor! (Se mete los huesos en el bolsillo).
VLADIMIRO: Partamos.
ESTRAGÓN: ¿Ya?
POZZO: ¡Un momento! (Tira de la cuerda). ¡Silla! (Señala con el látigo. Lucky desplaza la silla plegadiza). ¡Todavíamás! ¡Ahí! (Se vuelve a sentar. Lucky retrocede, retoma cesto y valija). ¡Ya estoy reinstalado! (Empieza a cargar su pipa).
Pienso que debe quedar en claro que incluso la dirección escénica se relaciona con el status. Cada "silencio" baja el status de Pozzo. Recuerdo a un crítico (Kenneth Tynan) que se burlaba de las pausas de Beckett, pero esto sólo demuestra una falta de comprensión. Obviamente, las obras de Beckett necesitan un ritmo cuidadoso, pero las pausas son parte del patrón de dominio y sumisión. Godot se gana su reputación de obra aburrida sólo cuando los directores tratan de hacer de ella algo "significativo" e ignoran las transacciones de status.Yo mismo no creo que un hombre educado en esta cultura necesariamente tenga que entender la segunda ley de la termodinámica, pero sí debería entender que somos animales que pertenecemos a un orden jerárquico y que esto influye en los más mínimos detalles de nuestra conducta
En conclusión, más como una coda que como un resumen, sugiero que una buena obra es aquella que exhibe e invierte ingeniosamente los status entre los personajes. Muchos escritores de gran talento no han logrado escribir buenas obras de teatro (Blake, Keats, Tennysoí entre otros) debido a que no han comprendido que el drama no
constituye primordialmente un arte literario. La gran calidad de Shakespeare como escritor se trasluce aun en las traducciones de sus obras; una gran producción es buena incluso si no comprendemos el idioma en que está realizada. Una buena obra es una exhibición virtuosa de transacciones de status —Esperando a Godot, por ejemplo. Los "vagabundos" representan un status de amistad, pero hay constantes roces porque Vladimiro cree tener un status más alto que Estragón, tesis que este último no aceptará. Pozzo y Lucky representan escenas amo-sirviente de resquicios máximos. Los "vagabundos" actúan en status bajo frente a Lucky. Y Pozzo a menudo actúa en status bajo frente a los vagabundos lo que produce efectos fascinantes. A continuación se transcribe una parte donde los "vagabundos" preguntan por qué Lucky sostiene las valijas en lugar de dejarlas en el suelo.
POZZO: ...Tratemos de ver las cosas con claridad. ¿Acaso no tiene el derecho? Sí. ¿Será entonces que no quiere?
El razonamiento es bueno. ¿Y por qué no quiere? (Un tiempo). Señores, yo se lo voy a decir.
VLADIMIRO: ¡Atención!
POZZO: Lo hace para impresionarme, para que le cuide.ESTRAGÓN: ¿Cómo?POZZO: ...En verdad, lleva las cosas como un puerco. No es su oficio.
VLADIMIRO: ¿Quiere usted deshacerse de él?POZZO: Cree que al verle infatigable lamentaré mi decisión. Ese es su miserable cálculo. Como si me faltasen peones, (los tres miran a Lucky). ¡Atlas, hijo de Júpiter!...
Si observamos el status, la obra es fascinante. Si lo ignoramos, es aburrida. Pozzo no es en realidad un maestro destatus muy alto, ya que lucha por el status permanentemente. Posee la tierra, pero no el espacio.POZZO: ...Los voy a dejar. Les agradezco que me hayan hecho compañía. (Reflexiona). A menos que todavíano me quede a fumar una pipa con ustedes. ¿Qué les parece? (Ellos no dicen nada). Oh, soy un mal fumador, un fumador muy malo, y no acostumbro fumarme dos pipas una tras de otra, porque (se lleva la mano al corazón) si lo hago me dan palpitaciones. (Un tiempo). Uno absorbe la nicotina a pesar de todas las precauciones. (Suspira). Qué quieren ustedes. (Silencio). Pero tal vez ustedes no sean fumadores. ¿Sí? ¿No? En fin, es un detalle. (Silencio). Pero ¿cómo me volveré a sentar con naturalidad ahora que ya me he puesto de pie? ¿Sin tener el aire de —cómo decirlo— de flaquear? (A Vladimiro). ¿Dice usted? (Silencio). Tal vez no haya dicho usted nada. (Silencio). No tiene importancia. Veamos... (Reflexiona).
ESTRAGÓN: ¡Ahora estoy mejor! (Se mete los huesos en el bolsillo).
VLADIMIRO: Partamos.
ESTRAGÓN: ¿Ya?
POZZO: ¡Un momento! (Tira de la cuerda). ¡Silla! (Señala con el látigo. Lucky desplaza la silla plegadiza). ¡Todavíamás! ¡Ahí! (Se vuelve a sentar. Lucky retrocede, retoma cesto y valija). ¡Ya estoy reinstalado! (Empieza a cargar su pipa).
Pienso que debe quedar en claro que incluso la dirección escénica se relaciona con el status. Cada "silencio" baja el status de Pozzo. Recuerdo a un crítico (Kenneth Tynan) que se burlaba de las pausas de Beckett, pero esto sólo demuestra una falta de comprensión. Obviamente, las obras de Beckett necesitan un ritmo cuidadoso, pero las pausas son parte del patrón de dominio y sumisión. Godot se gana su reputación de obra aburrida sólo cuando los directores tratan de hacer de ella algo "significativo" e ignoran las transacciones de status.Yo mismo no creo que un hombre educado en esta cultura necesariamente tenga que entender la segunda ley de la termodinámica, pero sí debería entender que somos animales que pertenecemos a un orden jerárquico y que esto influye en los más mínimos detalles de nuestra conducta
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