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EDICIÓN DESPEDIDA

Ciao!

Antes de irnos, en esta Edición Despedida revolvimos un poco el baúl de los recuerdos y desempolvamos algunos artículos que, a pesar de haber quedado fuera de otras ediciones, no han perdido ni su actualidad y ni su riqueza de contenido. En momentos en que Estados Unidos se hispaniza y Europa rigidiza sus fronteras, empezamos Raskolnikov con unos fragmentos de Zygmun Baumann sobre la problemática de los extranjeros. Y mientras algunas fronteras se cierran, Sophie Calle intenta trascender los límites del arte fotográfico. Y en el artículo Deconstrucción creativa, Impía Arpa reflexiona sobre las posibilidades expresivas de la palabra. La sutil línea que separa el arte del negocio es analizado por Nicolás Strok en ¿Usted es artista?. Para los attores, publicamos una reseña sobre el Teatro del Oprimido de Augusto Boal y el Prólogo de La tierra de cenizas y diamantes, de Eugenio Barba.

Esta edición cuenta también con dos relatos de ficción, algo inusual en nuestra publicación. Es el caso de El arte de la ausencia, de Alejandro Dolina, y 1' 35'', de Ricardo Acevedo.

Y como siempre nuestras habituales secciones Correo desde quién sabe dónde, Humorrr y el Recomendado de Raskolnikov: en esta oportunidad se trata del film I'm not there, basado en el inasible Bob Dylan.

Ciao!

RRR

Los extranjeros

(...) Los términos "nosotros" y "ellos" sólo tienen un sentido juntos: dentro de su oposición mutua. Sin la posibilidad de oponernos a "ellos", difícilmente podríamos nosotros explicar nuestra identidad.

Por otra parte, los "extranjeros" se resisten a aceptar esa división: no aceptan límites que los alejen. Desmienten el carácter "natural" de las oposiciones, denuncian su arbitrariedad, exponen su fragilidad. Los extranjeros muestran lo que son las divisiones: líneas imaginarias que pueden ser cruzadas o modificadas.

No son parte de "nosotros", pero tampoco de "ellos". No son no amigos ni enemigos. No sé exactamente qué esperar de ellos ni cómo tratarlos.

Trazar límites lo más exactos y precisos posible, de modo que se los advierta fácilmente y, una vez notados, se los entienda sin ambigüedades, parece ser una cuestión de suprema importancia para los seres humanos que viven y han aprendido a vivir en un mundo construido por el hombre. Los límites bien establecidos nos envían una inequívoca señal respecto de lo que debemos esperar y de las pautas de conducta que debemos emplear para lograr nuestros propósitos. Y sin embargo esos límites son siempre convencionales. Debido a la superposición entre los diversos atributos humanos, y a lo gradual de las variaciones, cada línea divisoria dejará inevitablemente a ambos lados del límite una suerte de zona gris, donde las personas no serían inmediatamente reconocidas como pertenecientes a uno u otro de los grupos opuestos que la línea divisoria supone. Esta ambigüedad es sentida como una amenaza, porque confunde la situación y hace muy difícil seleccionar con certeza una actitud adecuada para un contexto de grupo de pertenencia o de grupo foráneo. Con los enemigos, se lucha; a los amigos se los quiere y se los ayuda. ¿Pero qué pasa si una persona no es ninguna de las dos cosas; ¿O si puede ser las dos?

Para mantener las diferencias, es preciso suprimir o eliminar toda la ambigüedad que desdibuja los límites: "Los que no están con nosotros, están contra nosotros". Dentro de una división tan categórica no hay lugar para una posición intermedia, indecisa o natural. Muchos dedican más tiempo y energía a combatir a sus propios disidentes que a sus enemigos declarados. En general, se odia mucho más intensamente a los traidores y a los renegados que a los enemigos francos y declarados. Los herejes son más abominables que los infieles.

No obstante, los extranjeros al abandonar su antiguo lugar y pasarse al nuestro, han llevado a cabo una hazaña que nos hace sospechar que poseen cierto misterioso y terrible poder que no podemos enfrentar, un astucia que no podemos igualar; y que abrigan malas intenciones hacia nosotros y, por lo tanto, probablemente usarán su terrorífica superioridad para perjudicarnos. Gente que, debido a su movilidad, a su astuto talento para estar al mismo tiempo aquí y allá, no es de confianza: después de todo, estas personas han roto algo que debería haber sido estanco, aislado, y este pecado original no puede ser olvidado ni perdonado, porque es eterno.

Los recién llegados, nuevos en nuestra forma de vida, no conocen nuestros procedimientos ni nuestros recursos. Lo que para nosotros es normal y natural a ellos les parece extravagante y hasta un poco ridículo. Ellos no dan por sentada la sensatez de nuestra conducta. Formulan preguntas que no sabemos cómo responder. Ahora, la forma en que hemos vivido ha sido puesta en tela de juicio. Nada es autoevidente y, por lo tanto, ya nada es seguro.

El desempeño de los recién llegados sabe a parodia. Desacreditamos sus torpes imitaciones ridiculizándolas, riéndonos de ellas, inventando y contando chistes que son una "caricatura de la caricatura". Nuestras costumbres, nuestros hábitos inconscientes nos han sido mostrados en un espejo deformante.

Pero lo que al principio fue motivo de burla puede también suscitar hostilidad y agresión. A veces se intenta obligarlos a emigrar o puede producirse un genocidio. Pero lo más frecuente es que se elijan soluciones menos radicales. Una de la más usadas es la separación. La separación puede ser territorial, espiritual, o ambas. La variante territorial encontró su expresión más cabal en los ghettos o reservas étnicas. O bien, se realizan grandes esfuerzos para evitar que la inevitable proximidad física se convierta en proximidad espiritual. La interacción con los extranjeros se reduce estrictamente a las transacciones comerciales. Se evitan contactos sociales. Por otra parte, se cree que los extranjeros son portadores de enfermedades contagiosas, que están infectados por insectos, que nos respetan las normas de higiene y, por lo tanto, constituyen una amenaza para la salud; o que practican la magia negra o profesan cultos sombríos y sangrientos, difunden la depravación moral y el relajamiento de las creencias. El rechazo salpica todo: su manera de hablar y de vestir, sus rituales religiosos, la forma en que organizan su vida familiar, y hasta el olor de las comidas que preparan. (...)

Zygmunt Baumann

(Extracto de "Los extranjeros")

Teatro del oprimido

"Puede ser que un acto teatral no termine en guerra, que no pueda influir en una Nación, Gobierno o Estado; pero ello no significa que teatro no pueda ser al mismo tiempo objetivo y político."
Peter Brook, Threads of time.

Para Augusto Boal, el teatro es netamente político. Su aparente inocencia es sólo aparente. Por el contrario, desde la Antigua Grecia ha sido usado como un eficaz instrumento político. El hecho de que la esfera del arte aparezca como desligada de la esfera de la política es una hábil estrategia de ocultamiento.
Uno de los primeros en utilizar el término de teatro político fue Erwin Piscator en la década del veinte del siglo pasado. Piscator proponía una poética que enseñara política, que instruyera al pueblo a accionar. La fábula debía estar referida a una problemática concreta, la que era expuesta lo más claramente posible. Bertold Brecht no se entendería sin Piscator. Y Peter Weiss resultaría impensable sin el mismo fundamento piscatoriano. De él, de sus enseñanzas, ambos se nutrieron directamente. Brecht, elaborando su teatro épico y Weiss, con su teatro documental. Ambas poéticas tienen una expresa intención política: el público tiene que pensar.
¿Pero es así como el Teatro del Oprimido se manifiesta en tanto teatro político? Si bien Boal recurre a la introducción de elementos brechtianos, su teatro correrá los límites del teatro político:
"Estamos incitando a la gente a hacer cosas que nosotros no somos capaces de hacer, que no sabemos hacer. No tenemos el coraje de hacer, no tenemos la habilidad de hacer, estamos en esto de '¡Hagan esto, mujeres!', '¡Libérense!', '¡Negros, álcense en combate!', '¡Campesinos, derramen vuestra sangre!'. Y nosotros miramos el reloj porque el avión nos espera para volver a Sao Paulo, una ciudad grande, con confort, volvemos para mirar la CNN. Esto no nos pareció justo. Ahí me di cuenta que no podía hacer más este tipo de teatro político. No podía incitar a la gente a hacer cosas que yo no hacía. Proponía correr un riesgo que yo no corría."1

Hay que destruir la figura mesiánica del actor. Ya no es más el artista el que tiene el don, el conocimiento, el que trae la luz al pueblo ignorante. En primer lugar, la división entre actor y público es un reflejo de la desigual apropiación de los medios de producción teatral. Están los que accionan, los que saben cómo hacerlo y monopolizan su uso. Y están también los que sólo pueden ver. El teatro del Oprimido intenta devolver el teatro al pueblo, haciéndolo un bien común a todos. Se trata de volver al origen ditirámbico, antes que la aristocracia griega monopolizara los medios de producción teatral. El pueblo ha delegado su capacidad de acción en el actor. Con Brecht el pueblo recupera su capacidad de reflexión, pero sigue sin recuperar su capacidad de accionar:

"Un ser humano puede hacer todo, puede jugar al fútbol, puede hablar aunque no sea orador... Todo lo que uno puede hacer, pueden hacerlo todos. No con la misma aptitud, pero todos pueden. Esta es la primera cosa esencial que está en el teatro del oprimido: todos somos humanos, si somos humanos somos teatro, aunque no hagamos teatro."2

Para Boal, es fundamental el trabajo con el cuerpo: tornarlo expresivo, usarlo como lenguaje. Al espectador se le debe dar la posibilidad de realizar dramaturgia simultánea con los actores. El espectáculo no debe mostrarse como algo ya acabado, con una visión cerrada del mundo. El público puede intervenir proponiendo posibles soluciones a los problemas presentados en escena. O en el teatro-foro, incluso Boal propone que se pueda intervenir directamente en la acción dramática, actuando.

El teatro del Oprimido mina las bases del teatro occidental. Muchos dicen que esto no es teatro. ¿Pero qué es hoy teatro y para qué sirve? Para Augusto Boal la finalidad del teatro es concientizar. Porque para actuar primero es necesario ser consciente que todos estamos inmersos dentro de una estructura de poder. Como dominados o dominadores. Como oprimidos u opresores.

Diego Manara

1. BOAL, Augusto: "Si somos humanos, somos teatro". Revista Picadero, Instituto Nacional del Teatro, N°6, Buenos Aires, 2002.

2. Op. cit.

Alejandro Dolina: El arte de la ausencia

En el teatro oriental, sucede en ciertos momentos que un solo actor canta o baila y los demas permanecen sentados de espaldas al público. Kameko Kichizaemon, un famoso actor de kabuki del siglo XVIII, escribió que no era conveniente que el actor se relajara ni aún en la más pasiva de las situaciones. "Cuando estoy sentado ejecuto toda la danza en mi mente. Si no lo hiciese, la vista de mi espalda aburriría al espectador".

En occidente, las virtudes teatrales de la omisión fueron ejercidas del modo más sublime por el ya legendario Ian Wilenski. Como todos sabemos, este artista continuaba desarrollando su energía actoral aún cuando su personaje no estuviera en el escenario. A decir verdad, era precisamente en esos momentos de ausencia cuando Wilenski hacía notar su increíble capacidad de no expresar.

Sus comienzos en la compañía del director Enrique Argenti no fueron muy prometedores. Se destacaba, eso sí, por su extraordinaria concentración: si tenía que disparar una flecha en el tercer acto, su arco ya estaba tenso una hora antes de la función; si moría en el primer acto, no había forma de hacerlo reaccionar hasta que los serenos que cuidaban el teatro lo arrojaban afuera.

En 1957, un crítico se refirió a su actuación diciendo que el público no veía la hora de que Wilenski se fuera del escenario. Los amigos del actor no lograron convencerlo de que el dictamen estaba referido a la fuerte impresión que dejaba la ausencia de su personaje.

Después llegó la consagración. Los principales teatros se disputaban su participación para encarnar personajes que ya se habían ido o que todavía no habían llegado. Algunas veces, ni siquiera aparecía en escena. Eran sus interpretaciones predilectas. Pasaba largas horas maquillándose y encargaba costosos vestuarios. Los espectadores lo ovacionábamos cada vez que un actor nombraba al personaje ausente. Con el tiempo, Wilenski empezó a exigir que tales menciones fueran más frecuentes. Al terminar la función, todos aplaudíamos de pie y él agradecía inclinándose oculto detrás de la coulisse.

Su mayor éxito fue sin duda Esperando a Godot. Lamentablemente, una enfermedad lo mantuvo en cama largos meses y debió ser reemplazado por Luis Pisano, un joven inexperto que el público no aceptó jamás.

Hay que reconocer que la fama lo alteró. Sabedor del brillo de sus ausencias, procedió a ejercerlas en su vida personal. Se hacía invitar a todas las fiestas del ambiente, solamente para no ir. En su casa, casi nunca lo veían. Sin embargo, la inasistencia absoluta es imposible. Uno siempre está en alguna parte.

El actor se rebelaba ante esta realidad y procuraba atenuar al máximo los efectos de su presencia. Empleaba toda su energía en omitirse. Durante algunas reuniones solía discutirse si Wilenski estaba o no estaba. Tales dudas, lamentablemente, invadieron su propio espíritu. Los parroquianos del bar "La Fragata" cuentan que algunas noches entraba con andar sigiloso y preguntaba a todos si no lo habían visto.

Siguió representando papeles de ausente, cada vez con más éxito y con más eficacia. Ya no solamente no podíamos verlo los espectadores, sino que ni siquiera sus compañeros de elenco alcanzaban a cruzárselo. Lidia Moreno, una actriz que fue su compañera durante diez años, confesó en una entrevista radial que nunca lo había visto. A decir verdad, sólo los viejos actores conservaban un recuerdo personal de Wilenski.

La compañía de Enrique Argenti siguió anunciando en los programas la participación del genial artista. En 1979, un periodista suspicaz pretendió acusar a Argenti de haber despedido a Wilenski años atrás, para ahorrarse los altos sueldos que el actor cobraba. Pero el público no creyó en tales denuncias. Sus admiradores continuamos llenando las salas.

Acostumbrados como estábamos a no verlo, ni nos dimos cuenta cuando se retiró. En 1992 le hicimos un homenaje. Nunca supimos si vino.

Alejandro Dolina

Sophie Calle (París, 1953)

La vida de Calle palpita con sus trabajos. Su particular forma de ver el mundo es un regalo para la curiosidad, generalmente un tanto anquilosada, y una batalla perdida para nuestro atrevimiento. Pienso que aburrida o asustada de cómo se plantea la sociedad el concepto de cotidianeidad, Sophie Calle intenta escapar y a veces lo consigue. Es como un pico en un encefalograma plano. Lo que sigue es una relación de sus principales trabajos.

1979: Les Dourmeurs (Los durmientes). "Lo que me gustaba era tener en mi cama gente que no conocía, de la calle, que no sabía lo que hacían, pero que a mi me daban su parte más íntima, (...) ver como dormían ocho horas por la noche, como se movían, si hablaban, sonreían. Esta gente no sabía quién era ni qué hacía...""Pedí a algunas personas que me proporcionaran algunas horas de sueño. Venir a dormir a mi lecho. Dejarse fotografiar. Responder a algunas preguntas. Mi habitación tenía que constituir un espacio constantemente ocupado durante ocho días, sucediéndose los durmientes a intervalos regulares. La ocupación de la cama comenzó el uno de abril de 1979 a las 17 horas y finalizó el lunes 9 de Abril de 1979 a las 10 horas, 28 durmientes se sucedieron. Algunos se cruzaron(...) un juego de cama limpio estaba a su disposición (...) no trataba de saber, de encuestar, sino de establecer un contacto neutro y distante. Yo tomaba fotos todas las horas. Observaba a mis invitados durmiendo."

1980: Suite Vénitienne. "Regresé a Francia después de pasar siete años en el extranjero. No conocía a nadie. Me sentía perdida en mi propia ciudad. Así que decidí seguir a desconocidos y que fueran ellos quienes decidieran a donde ir. Siempre he estado organizando ritos en mi vida; la mayoría nunca los he usado para mi trabajo. Hay gente a la que he seguido un año entero, pero no he publicado ni he usado ese material. Un día seguí a un hombre hasta Venecia..."

1981: La Filature (La sombra). "El Centro Pompidou me invitó a una muestra colectiva llamada Autorretratos, y pensé que el único modo de hacer mis autorretratos, después de seguir a tanta gente, era invirtiendo los papeles(...). A petición mía, durante el mes de abril de 1981, mi madre se acerca a la agencia Duluc. Detectives privados. Pide que me sigan y reclama una relación escrita de mi empleo del tiempo y una serie de pruebas fotográficas de mi existencia."

1983: L´Hotel (cuentos sobre gente desconocida). "Es una obra que procede de Suite Vénitienne. En Venecia pasé horas y horas en la calle, esperando a que saliera del hotel [el hombre al que seguí]. Siempre que le perdía de vista regresaba al hotel. Empecé a soñar con ir a su habitación. Intenté conseguir una habitación en el mismo hotel pero no tuve éxito. Así que empecé a imaginarme cómo sería su cuarto, y qué sensación produciría estar dentro. Cuando volví a Venecia intenté que algunas de esas fantasías se volvieran realidad."

1986: Les Aveugles (Los ciegos). "Hice este trabajo en Francia y Australia. No sé por qué pregunté sobre la belleza. Simplemente, me encontré con un grupo de ciegos en la calle y uno le decía a sus amigos: 'Ayer vi una película preciosa'. Tardé dos años en terminar esta obra. Tenía miedo del elemento de crueldad implícito en preguntarle a una persona ciega qué es la belleza. Además en esta obra volvemos a encontrar la idea de mirar sin ser mirados. No se trata aquí de una investigación sobre la idea de belleza. No me interesa demostrar que los ciegos pueden ver."

1990: Les Tombes (Las tumbas). "Muchas de mis obras se relacionan entre sí. Hay un vínculo entre Les Tombes y mi obra anterior. Las tumbas de Brother y Sister se sitúan entre las primeras fotografías que hice a finales de los años setenta. En aquellos días yo vivía en California. No creo que esta obra sea una coincidencia. Me gusta visitar los cementerios, me siento cómoda en ellos, paso mucho tiempo ahí. Cuando estaba en el instituto tenía que cruzar el cementerio cuatro veces al día, y mi primer piso daba a un cementerio. Las tumbas son una de mis obsesiones personales."

1992: No sex last night: (No hubo sexo anoche). Película codirigida por Sophie Calle y Greg Shephard. "En la película que hicimos Greg y yo, está nuestra vida de una año antes, de un año después, está nuestro desastre, está el mes de cruzar Estados Unidos, hay sesenta horas de película... y al final nos quedamos con una hora y cuarto. En este sentido es ficción, hemos elegido enseñar cosas que han pasado, cosas que son verdaderas, pero ni yo estoy únicamente obsesionada con el sexo, ni él está únicamente obsesionado con su coche, como parece en la película; tenemos otra vida. Entonces, sí es ficción, hemos creado dos personajes obsesionados y hemos dejado fuera muchas otras cosas."

1992: Leviatán. Paul Auster convierte a Sophie Calle en un personaje más de su historia, utilizando ritos propios de ella y otros inventados por él mismo.

1997: Double Game (Doble juego). Calle decidió crear su propia mezcla de realidad y ficción, siguiendo las rutinas que Auster inventó para María, como la 'Dieta cromática' y exhibiendo las que el escritor tomó de ella para el personaje. La exposición se divide en tres secciones: la vida de María y su influencia en la vida de Sophie, la vida de Sophie y su influencia en la vida de María y "una de las muchas maneras de mezclar ficción con realidad o cómo intentar convertirse en un personaje ficticio". En la primera parte Calle utiliza las ideas de Auster para el personaje de Maria, en la segunda son los trabajos que aparecen en el libro y que son ideas de Calle, y la tercera parte quiere que el escritor cree un personaje que ella representaría en la realidad y que actuara a las órdenes de Paul durante un año, esto le parece demasiada responsabilidad y decide participar con 'Personal Instructions'.

2002: Calle se instala en lo alto de la Torre Eiffel, durante la noche de la luz de París, para que una interminable fila de personas le cuente cuentos para que no se duerma.

Gentileza:

Cecilia Giovanini

1’ 35’’

Un minuto treinta y cinco segundos es lo que dura este semáforo en rojo, él lo sabe porque ha estado ahí miles de veces. En una ocasión usó la técnica del cocodrilo para tomar el tiempo que tardaba ahí: un cocodrilo, dos cocodrilos, tres cocodrilos... Supuso que si volvía a hacerlo obtendría el mismo resultado. 95 cocodrilos arrojó la estadística. Un minuto treinta y cinco segundos tarda el semáforo en cambiar de color.

Nunca había estado en aquel semáforo con una compañía tan agradable como la de esa noche. En un minuto treinta y cinco segundos podría explicarle lo mucho que se parece a aquella actriz de aquella película que vio cuando era soltero, la misma que ahora sale en esa serie tan de moda; que todas sus sonrisas le recuerdan el tiempo en que no tenía hijos ni preocupaciones por el día o la forma en que llegaría a casa.

En un minuto treinta y cinco segundos podría romper sus medias y acariciar esas piernas que tanto lo enloquecen, averiguar cuándo fue la última vez que las depiló y conocer su verdadero color. Un minuto treinta y cinco segundos es suficiente incluso para probarlas. Pero si en vez de tocar sus piernas metiera la mano bajo la falda, le gustaría averiguar que está mojada; ya que no fue el lugar o la música lo que la excitó, es él quien merece el crédito –esto es una verdadera victoria, le gusto tanto que incluso en un auto modelo ’82 la pongo cachonda-.

En un minuto treinta y cinco segundos le puede cantar una canción de Agustín Lara; quizá no completa, pero sí la parte que arranca suspiros, aún a quienes claman no tener alma.
sol de mi vida, luz de mis ojos, siente mis manos cómo acarician tu tersa piel;
mis pobres manos; alas quebradas, crucificadas, crucificadas bajo tus pies;
abre los brazos, maravillosos; y entre sollozos bébete mi alma que es para ti
¿qué culpa tengo? de ser tan tuyo; de que tu orgullo sea mi cadena;
pobre de mí…


En un minuto treinta y cinco segundos puede besarla, un beso tan apasionado cómo los de la tele, sólo que no la dejaría ir sin morderle el labio, una mordida suave que haga brotar un poco de sangre; no por placer, sólo por la curiosidad de su sabor. Tiene que ser especial esa sangre; de otra manera no sería de ella.

Puede ocupar ese minuto treinta y cinco segundos en seguir mirándola, concentrarse en sus ojos, tomar su mano con la derecha y pasar suavemente por su cabello la izquierda; ese gesto lo haría ver como el caballero que es y le demostraría que es diferente a otros. A él no sólo le interesa tocar sus senos.

El minuto treinta y cinco segundos se ha cumplido. Puntuales como alarma, los cláxones le hacen acelerar; ese minuto treinta y cinco segundos lo gastó viéndola por el retrovisor. Ha conseguido una erección que tiene que ocultar, es la primera pasajera de la noche y por la dejada le calcula no menos de 70 pesos de ganancia; no tiene que hacer mucho esfuerzo por disimular el bulto en su pantalón, ella no lo ha mirado ni un instante, se encuentra inmersa en una llamada con su esposo.

Ricardo Acevedo

Deconstrucción creativa

Recetas de juegos con palabras, deconstrucción y resignificación.

Técnicas del sinsentido, Anagramas, Ambigramas, Hipótesis fantásticas, Binomios y Polinomios, Prefijos arbitrarios, Parejas de palabras, Palabras valija, Errores creativos, Lipogramas, Palíndromos, Trabalenguas, Calambures, Pangramas, Univocalismos, Tautogramas, Cadena de palabras, Adivinanzas, Desordenadores, Cadáver exquisito, Sopa de palabras, Movimientos infralingüísticos, etc.

Las siguientes notas están en gran parte inspiradas, por un lado en el libro"Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias." de Gianni Rodari-, por el otro, en muchísimos autores y movimientos -entre los que citaré a Carroll, Kafka, Poesías Surrealistas y Recetas DADA, Cortázar, Pizarnik, Girondo, entre otros, a modo de ejemplo-. Mecanismos de deconstrucción, como herramienta creativa, que abren un espiral de infinitas posibilidades, entendiendo la palabra como presencia indeterminada al encuentro con cada realidad–subjetividad en acción. Allí donde la palabra se desarticula y se expande, imprevisible.

"Una piedra arrojada a un estanque… una palabra, lanzada al azar en la mente, produce ondas superficiales y profundas, provoca una serie infinita de reacciones en cadena, implicando en su caída sonidos e imágenes, analogías y recuerdos, significados y sueños, en un movimiento que afecta a la experiencia y a la memoria, a la fantasía y al inconsciente, complicándolo el hecho de que la misma mente no asiste pasiva a la representación, sino que interviene continuamente, para aceptar y rechazar, ligar y censurar, construir y destruir."

Gianni Rodari

Se trata de abrir la mente –la máquina generadora de sentidos, el ordenador, el estabilizador perceptual- a lo antihomogéneo, lo desuniforme, lo inestable, lo incierto, lo asimétrico, el desorden, la antinorma. Descubrir nuevos gestos que rompan el equilibrio de "lo establecido". Ser "otros". Resignificar el mundo, bucear en los ecos de la memoria y de la historia. Amplificar, devenir, expandir, deformar. Afectar el movimiento lógico para generar intensidades, direcciones, variaciones, reversos que señalan lo que no se ve, lo que está detrás o lo que podría ser. Mirar hacia adentro, provocar contactos, buscar afinidades y opuestos, desenterrar las omisiones, asociar imágenes. Agitar las redes de la interpretación, remover metáforas, yuxtaponer elementos, desprenderse de lo conocido para sorprenderse. Mirar de nuevo, deconstruir, desconocer y reconstruir, parear el agua y el aceite, explorar las analogías, inventar imposibles y absurdos, disfrazar autoridades, poner y quitar máscaras, moldear garabatos y hacer un zoom en los cruces y caminar los bordes. Reconocer el híbrido, lo heterogéneo y lo diverso como el detonante de un movimiento que nos constituye. Reprogramar la maquinaria lógica de percibir "la realidad" con la libertad de la imaginación y, a través de la fantasía, crear un infinito de posibilidades.

"Volposados en la cresta del murelio, se sentían balparamar, perlinos y márulos."
Julio Cortázar (Rayuela, cap. 68)

La posibilidad de crear con variaciones –mezcla, inversión, pastiche- de una, dos o más palabras, -asociar, cruzar, fusionar- es una técnica, que puede ser tanto un mecanismo de liberación de un impulso profundo –movimientos del pensamiento que suelen ser purgados-, así como una herramienta estratégica para esconder un mensaje –como ocurre con los Anagramas- o para resignificar lo conocido creando mutaciones o híbridos.

"felicite en fellatio" o "cale la cala la calavera"

Pizarnik

"SMAISMRMILMEPOETALEVMIBVNENVGTTAVIRAS"
Anagrama deGalileo, 1610, que significa: Altissimum planetam tergeminum observavi- He observado que el planeta más alto tiene forma triple -, en referencia a Saturno.

"A este Lopico lo pico yo"
Góngora; «Lopico» es Lope de Vega

El método de deconstrucción silábica de palabras, llevado a una búsqueda fonética de deconstrucciones y reconstrucciones posibles, es una de las formas que se utilizan para los mensajes subliminales en la música. Tal es el caso del "number nine" de los Beatles, que dado vuelta -backmasking- se escucha "turn me on dead man" –entre muchísimos otros, ya que, supuestamente, todo hit musical, autor popular, producto exitoso y discurso político, manejan lo subliminal generando un estado inconsciente en el destinatario o enviando "mensajes"-.

"- Cuando yo uso una palabra quiere decir… lo que yo quiero que diga…, ni más ni menos.
- La cuestión es saber si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.
- La cuestión es saber quien es el que manda…, eso es todo."
(Conversación entre Alicia y Humpty Dumpty en "A través del espejo" de Lewis Carroll)

por Impía Arpa

La terre de cendres et diamants

A la Polonia donde he aprendido que el teatro es lucha y anhelo de libertad.

Como en lo alto de la rama
alta sobre la rama más alta
madura la manzana
olvidada por los recolectores.
Pero no la olvidaron.
Sino que no pudieron alcanzarla.
SAFO

Prólogo

En abril de 1994, sobre un estante poco frecuentado de mi biblioteca, encontré 26 cartas que Jerzy Grotowski me había escrito entre julio de 1963 y agosto de 1969. Probablemente no sean todas las cartas de ese período. Pero no casualmente la primera me fue enviada a la India y la última, desde la India.
La India fue para nosotros un lugar de encuentro. No habíamos estado ahí juntos jamás, pero la cultura, las paradojas y las proximidades a pesar de lo lejano de ese país, hicieron crecer entre nosotros, después de nuestro primer encuentro, una complicidad de pensamiento y una comunión de lenguaje.
La mayoría de las cartas fueron escritas entre 1964 y 1966. Éstos fueron para Grotowski los años que precedieron a la explosión de su notoriedad; para mí, los años en que cree el Odin Teatret, en Oslo, Noruega, y después en Holstebro, en Dinamarca.
A partir de 1970, nuestra correspondencia se espació. Grotowski había adquirido un prestigio en el extranjero que le permitía salir más fácilmente de Polonia donde, por otra parte, el régimen se estaba suavizando desde el traslado del Teatr-Laboratorium de Opole a Wroclaw. Era más fácil encontrarlo fuera de Polonia, sea en Holstebro, o en cualquier parte de Europa. Por cuestiones laborales, telefonear era más simple que escribir: lo esporádico de las cartas indica comunicaciones más fáciles aunque menos frecuentes, ya que al mismo tiempo nuestros caminos se separaban.
Yo concentraba todas mis fuerzas en preparar a los actores de mi grupo, en elaborar un espectáculo, en encontrar lugares y personas susceptibles de recibirlo, en crear y llevar a cabo actividades que justificaran el calificativo de “laboratorio” dado al Odin Teatret. Era necesario asegurar la supervivencia material y profesional de un grupo de actores muy jóvenes, de idiomas y nacionalidades diversas, aficionados y autodidactas. Las preocupaciones eran muy diferentes y muy lejanas de las de Grotowski quien, en aquel momento, estaba orientado hacia otros horizontes. A fines de 1970, hizo pública su decisión de no realizar más espectáculos.
Mis cartas a Grotowski fueron conservadas en los archivos del Teatr-Laboratorium de Wroclaw. Cuando Ludwik Flaszen y los actores decidieron el cierre en 1984, mientras Grotowski vivía en el extranjero como apátrida, las cartas se extraviaron. No pude entonces publicar más que la mitad de la correspondencia.
Grotowski y yo hemos hablado con frecuencia de estas cartas, del universo que ellas hicieron resurgir, del entramado de disimulos y códigos secretos destinado a engañar a la policía, pero que a la vez dio a nuestros entusiasmos, a nuestros descubrimientos y a nuestra complicidad un sabor ingenuamente novelesco, a mitad de camino entre Lancelot (o Perceval) y Rocambole. Nosotros mismos muchas veces tenemos dificultades al descifrar nuestras "claves" de entonces. Si bien esto nos hace sonreír, no podemos olvidar que fue una verdadera aventura donde estaba en juego el cierre del Teatr 13 Rzedow.
Me pregunto si esta aventura no se ha vuelto incomprensible para el lector de hoy en día. De hecho, yo estaba muy reticente sobre este proyecto de publicar las cartas: ¿qué podían decirles a un lector ajeno, más allá del interés evidente que puede tener cualquier documento relacionado con una personalidad como Grotowski?
Las reliquias no han sido jamás mi fuerte. Adoro los museos pero tengo horror de tener que ver allí dentro a las personas que amé y que amo; y más aún, a los momentos de mi vida.
Pero siempre he amado la historia, sus contradicciones, ese drama que aparece cada vez que sus clasificaciones librescas entran en conflicto con aquello que pretenden a ocultar.
Así mis reticencias se vuelven contra mi mismo, creándome una nueva obligación. Era necesario que las 26 cartas sean precedidas de un relato que señalara el contexto, la Polonia de entonces, esa que yo había vivido. Debía contar cómo un minúsculo teatro se había vuelto para mi un continente espiritual, una patria a inventar, una tierra donde migrar, un sueño imposible de traicionar.
Debía intentar explicar cómo dos jóvenes muchachos que no tenían los mismos treinta años, podían representar su relación, tomando de Kipling el vínculo que existía entre el viejo Lama y el joven Kim.
La primera parte del libro – La tierra de cenizas y diamantes – narra un segmento de la historia subterránea del teatro y una historia de amor.
La he escrito para aportar un testimonio sobre ciertos años cruciales para el teatro de la segunda mitad del siglo XX, los años de la incubación y eclosión de la revolución teatral de Jerzy Grotowski, Ludwik Flaszen, Jerzy Gurawski y el puñado de actores en torno a ellos. El contexto es el de la Polonia socialista en un período histórico marcado por la oscuridad de un régimen policial y el fervor de una vida intelectual y artística que era a la vez grito de liberación y laborioso espacio de libertad.
Parece que, a pesar del tiempo, se conserva bien el sabor de esos años. Ya que cada vez que las huellas en la tierra se olvidan, la historia puede devenir rectilínea, es decir, socarronamente pueden transformarse en enojo los hechos verídicos que la historia unió.
Es posible, por ejemplo, trazar una línea que relacione el teatro de Grotowski con las reformas y las búsquedas teatrales de la primera mitad del siglo en la corriente eslava: Stanislavski-Vakthangov-Meyerhold-Eisenstein-Grotowski. O bien una línea menos convencional que ponga el acento en el trabajo del actor y el director, en el texto y contra el texto: Meyerhold-Brecht-Grotowski. O aun más, una línea que traspase el horizonte del espectáculo como finalidad única del trabajo teatral: Stanislavski-Soulerjitski-Copeau-Osterwa-Grotowski. Todas estas conexiones son justas. Pero sirven sobre todo a quienes se obsesionan por tratar de encontrar un sentido y una dirección a los acontecimientos del pasado.
En cambio, son inútiles para los actores y directores que hoy en día deben batirse contra las circunstancias hostiles, contra la indiferencia y la soledad, que los lleva a inventarse un hogar – un teatro – a su medida. Para ellos, la principal corriente de la historia teatral del siglo XX, el relato de los desafíos victoriosos que – a la distancia – fueron modelo de revoluciones estéticas y descubrimientos fundamentales, no son de mayor interés. En las aventuras de sus predecesores ellos también buscan una inspiración y ejemplos para resolver los innombrables obstáculos cotidianos y los difíciles problemas que les genera su elección. Ellos buscan estratagemas, técnicas, principios e ideas que los ayuden a vencer la impotencia que los agobia. No tienen aun nombre e intentan encontrarse o descubrirse uno, tienen sobre todo necesidad de conocer las condiciones materiales prosaicas de la historia anónima.
Port-Bou es un pueblo español en la frontera con Francia donde Walter Benjamin, fugitivo del nazismo, se suicidó. Yo había pasado por allí en la primavera de 1995 para ver su tumba. Naturalmente me encontraba en el cementerio, pero no la pude encontrar. Repentinamente comprendí que no podía estar allí: él era judío, y además, suicida.
El cementerio está asentado entre el cielo y el mar en la cima de un acantilado. Muy cerca de allí, se dibuja la embocadura de un túnel, un pasadizo de acero hecho de placas metálicas como las de una coraza, corroído por el aire marino y el tiempo. Una escalera, también de acero, desciende a lo largo del túnel justo hasta el mar. Yo comencé a descender y vi a mi imagen venir a mi encuentro. Veía abajo el esmeralda del mar y al mismo tiempo me veía avanzar. El túnel desembocaba sobre el vacío y el mar, cerrado en su extremo por una placa de vidrio que reflejaba la imagen de quien descendía. Mientras admiraba la ocurrencia del monumento que Dani Karavan había dedicado a la memoria del cabalista marxista, yo seguía al filo de mi emoción. Después mi imagen se detuvo sobre el vidrio ligeramente opaco marcando el final del descenso. Sobre la placa de vidrio, en caracteres minúsculos, estaba grabada en alemán, en español, en francés y en inglés, una frase de Walter Benjamin: “Es mucho más difícil honrar la memoria de personas anónimas que de personas célebres. La construcción histórica está consagrada a la memoria de aquellos que carecen de nombre”.
Quisiera relatar un momento decisivo de la historia teatral como si fuera la historia de jóvenes anónimos. La quisiera presentar tal como era en aquellos años, una historia subterránea, de topos. ¿Se trataba de fanáticos encandilados por un espejismo? ¿Es el reconocimiento general y la celebridad los que transforman ese espejismo en diamante?
La historia subterránea del teatro no se deja atrapar por las explicaciones a posteriori de la historia. Se ocupa de las casualidades aparentes, las circunstancias ilógicas y los encuentros fortuitos. Pero sobre todo echa luz – en pos de los grandes resultados y las eficaces elecciones – sobre otras fuerzas y otras dimensiones: la rebeldía, la incapacidad de plegarse al espíritu del momento, la sed de trascender a la propia época y a uno mismo. Y también sobre la fuerza del amor.
¿Cómo llamar, sino “amor”, a la pasión que ha unido a ciertos artistas teatrales con otros, transformando en prácticas viables eso que los observadores objetivos consideraron como obsesiones de maníacos solitarios?
¿No es una historia de amor el vínculo entre Soulerjitski y Stanislavski? ¿Y Vaghtangov? ¿No es una verdadera historia de amor tormentoso y malhumorado la que ha creado la relación entre Stanislavski y Meyerhold? ¿O entre Eisenstein y Meyerhold?
Hoy en día la pasión amorosa no es considerada más que en su dimensión erótica, impidiendo aprehender el término “Maestro” en toda su densidad, impidiendo superar los conceptos banales de influencia, método, fidelidad o infidelidad. Como si el Maestro no fuera aquel que se revelara para desaparecer después; como si su acción no consistiera más que en enseñar y seducir, cuando es una ardua premisa para descubrir la propia soledad, creatividad e insensibilidad.

Es Nando Taviani, amigo muy querido y preciado colaborador desde 25 años, quien me ha impulsado a publicar las cartas de Jerzy Grotowski precedidas del relato de mi estadía en Polonia y los años, para mí decisivos, pasados con mi maestro en Opole. Carla Carloni ha fomentado este libro que me parecía prematuro. He pensado la lengua y el tono con los amigos que han tenido la paciencia de leer el manuscrito y la generosidad de criticar sin ambages: Julia Varley, Franco Ruffini, Nicola Savarese, Clelia Falleti, Rina Skeel, Ugo Volli, Stefano Geraci, Paolo Taviani, Roberto Tinti, Iben Nagel Rasmussen, Torgeir Wethal, Zbigniew Osinski. Gracias al celo y a la competencia de Mirella Schino, y después de miles de irresoluciones, este libro ha visto el día.

Carpignano, Julio de 1996 – Holstebro, Enero 1998

Posdata:
Cuando escribí La tierra de cenizas y diamantes, Jerzy Grotowski estaba ya gravemente enfermo, pero él no había interrumpido sus actividades. Nuestros contactos por lo tanto se mantuvieron.
Mi último encuentro con él tuvo lugar en noviembre de 1997, en Bologna, en ocasión de la ceremonia donde él fue nombrado Doctor Honoris Causa de aquella universidad.
Nosotros habíamos hablado también de este libro del cual él había leído el manuscrito. La primera edición de La tierra de cenizas y diamantes fue publicada en Italia, en junio de 1998. El 14 de enero de 1999, Jerzy Grotowski moría en Pontevedra. Su último deseo ha sido que sus cenizas fueran llevadas a la India, a Arunachala, donde estaba la ermita de Ramana Maharishi.
He decidido no cambiar nada en las ediciones siguientes y dejar, en el libro, que Grotowski hable como una persona viva.

Eugenio Barba
Holstebro, agosto de 1999

traducido del francés por Diego Manara
Buenos Aires, junio de 2008.

¿Usted es artista?

¿Usted es artista? ¿No? Pase y vea, que es gratis.

En la Argentina que vivimos hoy se encuentran muchas personas que se consideran artistas. Músicos, actores, directores, dramaturgos, son alguno de ellos. Podríamos clasificarlos en categorías. Está el artista como punta de una pirámide. Luego podemos encontrar a los músicos, actores, etc., ubicándolos en la categoría de “instrumentos del arte”, y por último, podemos hablar de las personas que, sin ser ninguna de las dos categorías anteriores, se creen artistas o instrumentos del arte, llámense “golondrinas”, o, preferentemente, “chantas”. De ellos específicamente me referiré en este artículo.

¿Cualquiera que toma un instrumento y lo aporrea es músico, o artista? No, claramente. Y sin embargo, son los que más abundan. Cientos de bandas peleando por un lugar, pocos músicos, y mucho menos artistas. Al recorrer disquerías, encontramos un 90% de “música” realizada por gente que pretende cantar o tocar un instrumento. En el arte dramático pasa lo mismo. Vamos a ver teatro, miramos un película, o encendemos la televisión (copada por programas culturales como el de Marcelo Hugo Tinelli) y vemos una mediocridad en actuación, guiones y hasta direcciones, que abruma. Pero ¿porqué llegamos a esos extremos? ¿El medio fue invadido por gente que poco tiene que hacer en el arte? En parte sí. Pero todo es una escala de responsabilidades.

En la música, para que una persona saque un disco, o se suba a un escenario, sabiendo que esto implica una responsabilidad como comunicador social, existe un productor, manager o promotor que se encarga de ubicarlos en ese rol. ¿Y quiénes son estos productores, promotores o managers? Personas que también, en general, no entienden de arte pero con un cierto poder, que los pone como impositores de las tendencias musicales. En el arte dramático (pensemos en cine, tele, etc.) quienes están encargados de elegir la gente que trabaja son los productores o directores: personas que, al igual que en la música, no están a la altura de las circunstancias. Entonces nos encontramos con el problema. El medio está manejado por gente que podríamos ubicar en la tercer categoría. ¿Pero por qué deberían ser artistas si el rol de ellos es otro? Quizás no deban ser artistas, pero deben entender de arte. Y ahí se crea otra confusión, la del rol de los críticos.

Después de llegar a esta conclusión, pienso: ¿la gente que saca un disco, toca en un escenario, se sube a actuar o lo hace en un medio de difusión, no se da cuenta de sus limitaciones? Seguramente. Pero el problema radica en el pensamiento argentino “si ese trabaja, ¿por qué no puedo hacerlo yo?” o “soy re vivo”. En general hay un problema de concepto al pensar que el medio artístico es un medio rápido para sacar provecho económico. Por lo tanto, vemos mucha gente “de paso” tomándolo como un “trabajo que me permite estudiar”. Entonces vemos actores que no lo son, músicos que no lo son, directores que no saben dirigir, guionistas que no saben escribir, etc. Es la tentación de la popularidad y la fama.

De esta forma se constituye el medio “artístico” del cual ya dudo de su condición. Lo que no nos damos cuenta es que, además de estar agrediendo, y bastardeando al arte, estamos destruyendo la cultura, algo que es fundamental para una comunidad, un país y el mundo mismo. Entonces sería bueno, dejar egos de lado y ubicarnos en los lugares que nos debemos ubicar, y no colaborando con esta muerte lenta y segura de la cultura. ¿Pido mucho? Puede ser, pero considero que si cada uno no es honesto con sus limitaciones y posibilidades, jamás vamos a tener el mundo que soñamos tener. Y eso pasa por una decisión personal. Superar las imposiciones, las avivadas y ser honestos. El médico cura gente, los jueces hacen respetar las leyes, el maestro enseña y forma personas, y los artistas dan arte y cultura, no mezclemos roles, porque ya estamos en serios problemas.

Nicolás Strok

Carta del Editor

Queridos lectores:

En esta oportunidad me toca a mí ser quien escriba desde esta sección. El motivo no es otro que el de anunciar que ésta es la última edición de Raskolnikov por el momento. La última que se edite desde Buenos Aires, con seguridad. Lo que no quiere decir que no vengan ediciones posteriores desde algún otro punto de la esfera terrestre. Es el final de una etapa, una primera etapa, que comenzó hace doces meses. Doce meses distribuidos en seis eclécticas ediciones.

Hace un año comenzaba para quien suscribe el "timonazo", del cual nació Raskolnikov. Así esta gazzetta fue parida a partir de un cambio brusco, de un golpe de timón. Y el attore es RRR. Y RRR no es otro que el personaje de Crimen y Castigo, Rodion Romanovich Raskolnikov, o mejor dicho, el Raskolnikov que quien suscribe lleva dentro. Quisiera creer que así como todos llevamos un niño interior, portamos también con un Raskolnikov interior. Repito, quisiera creer. No quiere decir que lo crea.

Por esta misiva elettronica quiero también agradecer a todos aquellos que de alguna u otra manera, directa o indirectamente, apoyaron e inspiraron esta gazzetta. A los que con sus comentarios, críticas, sugerencias, recomendaciones a terceros o con sus ideas o escritos, ayudaron a darle forma a este engendro. A todos ustedes que nos han leído también gracias.

Un abrazo y un hasta luego,

RRR

Humorrr